O Desejo da Minha Alma é um filme bastante consciente dos seus limites. Mesmo se focando em uma história pesada – após um terremoto no Japão (que nos remete diretamente aos eventos de março de 2011), dois irmãos perdem os pais e ficam orfãos – o filme se concentra em uma abordagem que lança mão de relativamente poucos elementos, constrói sua narrativa a partir de um jogo muito minucioso e detalhista em uma dinâmica espacial de ausências e presenças implícitas. Muito disso reside na relação dos seus atores, em especial os protagonistas, a irmã de 12 anos e o irmão de 5, com a descoberta de novos ambientes ao seu redor, já que depois da tragédia e da perda dos pais, os dois se veem obrigados a morar com parentes próximos, em uma outra casa e ao que tudo indica, uma outra cidade.
Toda a dinâmica da direção de Masakazu Sugita funciona como um jogo de forças entre uma mise-en-scène rigorosa – que não deixa de remeter a uma tradição centenária no cinema japonês, com seus enquadramentos fixos e sua geometria de cena austera – e um drama que, ainda que narre essa história das mais melancólicas, tem alguns momentos de uma ternura muito espontânea. A inocência de Shota, o irmão mais novo, que ainda não tem exatamente uma noção concreta da morte dos pais, gera algumas das cenas mais doces nesse sentido, principalmente quando ele é colocado nesses novos arredores domésticos que precisam ser desbravados, nessas novas relações de afeto com os tios que aos poucos vão substituindo os pais e com todo a área física afetiva dessa nova casa. Justamente o oposto de Haruna, a irmã mais velha, que convive entre um misto de serenidade e resignação. E se em um primeiro momento podemos até cogitar que a irmã aceitou bem a morte dos pais, com o seu semblante constantemente pacífico (ela chega, inclusive, a soltar um sorriso ingênuo no enterro dos mesmos), aos poucos ela vai revelando uma raiva implícita, como se finalmente começasse a lidar com a morte, a externar essa incompreensão com a devida fisicalidade. Mesmo na cena em que Haruna ensaia um sorriso no espelho do banheiro, como que para tentar acobertar um semblante mais negativo, fica mais do que claro todo esse movimento corporal da personagem, essa anatomia infantil que funciona dentro de uma ambiguidade muito reveladora.
No ápice dramático do filme, e possivelmente em uma das melhores atuações infantis do cinema recente, Haruna desaba a chorar quando tenta contar para o irmão que os pais estão mortos, ou pelo menos tenta fazê-lo compreender isso de alguma forma. Um pouco como se, até ali, nem ela tivesse digerido exatamente essa ideia, o conceito dessa morte, como se essa sensação ainda estivesse em suspensão, aguardando apenas ser dita em voz alta para se fazer concreta, tanto para ela mesma, como para o espectador, que até ali estava intuindo tudo apenas por imagens e comentários contidos entre os familiares no começo do filme, nunca exatamente de uma forma explícita e direta.
Todo esse caminho muito gradual que o filme segue, que em algum sentido é o caminho da aceitação da morte, é muito bem mediado por uma série de elipses que intuem toda a minuciosidade daquele tempo, toda as especificidades daquelas ações e daqueles gestos. Ao mesmo tempo que alguns cortes são muito bruscos e fazem questão de jogar os personagens já dentro do plano e inseridos nessa simetria desoladora, a fruição dessa montagem funciona muito bem como um elemento de sublimação da morte, de um espectro que ronda essas crianças e faz com que a ausência elementar dos pais crie sempre uma relação de iminência com o tempo, uma espera que só reitera esse vazio maternal. Quando Shota pensa que os pais podem chegar de balsa, e ele e a irmã vão aguardar um barco que nunca chega, isso fica mais do que evidente.
O filme de estreia de Masakazu Sugita pode até não ter exatamente grandes pretensões, mas trabalha muito bem dentro de uma meticulosidade doméstica que a trama exige, em especial nesse universo infantil do trauma, nesse descortinar de um novo mundo após uma perda essencial. E apesar de ter um ou outro deslize (a trilha sonora, ainda que oportuna com seu piano pontual, às vezes abusa um pouco de uma lógica dramática pretensamente potencializadora) é o tipo de filme que eu sinto falta de assistir. Curto, conciso, equilibrado em seu proposta minimalista e que, ao se utilizar de princípios básicos do cinema, se aplica em alguns métodos não apenas funcionais, mas evidencia uma essência primária da cena, uma força dramática que parte de uma genuína singeleza formal para cumprir muito bem seus desígnios narrativos.
Se a filmografia de Lisandro Alonso vem, aos poucos, quase que minuciosamente, abolindo um esvaziamento dramático e conciliando certos elementos claramente narrativos, ainda que muito pontuais, podemos dizer que o seu cinema está lidando diretamente com uma tradição cinematográfica bastante elementar, primária, em algum sentido até clássica. O homem que um dia, em uma entrevista, já ironizou a existência de John Ford, tem nesse seu Jauja uma fundação alegórica sobre colonialismo que parte de uma franca tradição do western e, consequentemente, da própria historicidade da linguagem cinematográfica. Não que isso seja exatamente novo, não é de hoje que muita gente tenta reimaginar ou traduzir gêneros fundadores do cinema em novas abordagens, modernizar o antigo ou repaginar o primordial, caindo muitas vezes num movimento quase que de domesticação de um modelo. Mas longe disso, é incrível como Alsonso consegue conservar uma certa unidade primária do gênero, consegue partir dele para criar uma dimensão absolutamente ressignificadora, cheia de indícios contemporâneos ao mesmo tempo que reverencia um passado muito possibilitador.
O extracampo inalcançável e a imensidão que falta.
Desde Los Muertos (2004), seu segundo filme, Alonso já começava a complexar seu cinema para além do dispositivo inaugural de La libertad (2001): a ontologia soberana que, em alguns momentos de uma quebra formalista, transcendia em seu próprio universo. Nesse sentido, é como se cada filme começasse onde o último terminou. Se em La libertad tínhamos apenas a relação do indivíduo com o espaço em uma recusa por qualquer linha dramática ou identidade formativa (ainda que isso se fazia presente em cena por um simples telefonema de Misael), em Los Muertos já existe o princípio de algumas relações e toda uma sugestão de passado (sendo o plano final uma das chaves mais emblemática desse pensamento), já em Liverpool (2008), o filme chega a abandonar o seu personagem, e consequentemente o próprio método de centralização que o cinema de Alonso seguia até ali, para assumir uma investida narrativa inédita até então. Finalmente, em Jauja, além dessa mesma bifurcação de Liverpool, desse abandono do sujeito centralizado e da abertura para um epílogo final que subverte o artifício da trajetória solitária, o filme se assume como uma espécie de relicário cinematográfico, disposto a dialogar com bases iconográficas que vão do clássico (a premissa fordiana que remete diretamente a The Searchers), passam pelo moderno (a mediação naturalista, a dimensão onírica proto-espiritual tarkovskiana) e chegam no contemporâneo (o epílogo abstrato e de um simbolismo quase lynchiano).
Talvez Jauja seja o atestado mais direto dessa trajetória gradual justamente pelo seu tom assumidamente alegórico. Mesmo que exista aqui a mesma mediação naturalista dos outros filmes, toda a lógica formal de Jauja tem uma inclinação muito mais controladora. E se de alguma forma os personagens nos outros filmes de Alonso eram reduzidos a essa mediação, ou reduzidos a esse dispositivo de abordagem (ainda que seja um dispositivo de natureza já muito aberta), o personagem de Viggo Mortensen, aqui, é literalmente condenado a esse mundo fantasioso, a um pesadelo com regras e dimensões temporais próprias. “O Deserto devora todos”, é uma frase repetida mais de uma vez no filme, quase a pura evidência de que não adianta resistir aos golpes e armadilha desse universo, o personagem está fadado a essa eterna jornada. O que também não deixa de remeter a lógica da zona, de Stalker (1979), um lugar que trai o personagem com seus próprios desejos, já que é justamente da obstinação de Gunnar pela filha, dessa busca obsessiva e desse desejo muito natural, que brotam os elementos irreais do filme.
O personagem condenado a uma dimensão fantástica.
Desse mundo fantasioso, dessa realidade cinematográfica imaginativa, nasce uma chave quase esquemática, que vai desde a trama do filme, em moldes de pesadelo labiríntico de itinerário ad infinitum, a sua própria relação formal com aquele ambiente. Existe em Jauja uma clara vocação pictórica muito impressionista, quimérica, que assume todo aquele ambiente como um espaço místico de visual sempre idílico. Além, é claro, de toda uma estilização assumida na dinâmica dos enquadramentos e na lógica da janela 4:3 em forma de diapositivo, que se assemelha a um slideshow. Janela essa que, em algum sentido, subverte a própria abordagem clássica do western. Um gênero conhecido por suas paisagens e seus horizontes (basta lembrar do cinemascope de tirar o fôlego de Anthony Mann, seus panoramas por toda uma vastidão desértica a se perder de vista) é aqui reduzido a um enquadramento limitado, a uma dinâmica de extracampo onde muita coisa não passa de mera sugestão, uma imensidão sempre inalcansável ou recortada, reduzida a uma dimensão onírica onde nunca se vê muito além.
Toda essa estetização e esse jogo deliberadamente esquemático não deixam de consolidar uma espécie de artificialidade muito possibilitadora. Mesmo a Patagônia aqui é tão brilhosa, tão aparente nessa distância focal sempre muito ampla, que é quase como se estivéssemos dentro de um estúdio onde tudo é controlado: a luz, a cor, a disposição de cada arbusto. E até o fato da paisagem, ao longo do filme, ir aos poucos se modificando tão explicitamente já evidencia essa vocação cênica quase laboratorial. Sendo, possivelmente, aquele diálogo final do personagem de Viggo Mortensen com a mulher idosa da caverna (que em alguma dimensão temporal é também sua filha), o ápice dessa vocação artificial-fantasiosa, com sua luz ultra pontual, seu fundo preto infinito, sua direção de arte em uma disposição quase teatral.
A disposição pictórica que assume a alegoria do quadro.
No epílogo, quando somos jogados para o que parece ser um tempo presente, ainda assim é um tempo anacrônico, uma espécie de mansão castelo perdida em alguma época atual, cheia de elementos que ressignificam tudo o que assistimos até ali, ressignificam, inclusive, todo o gênero de imagens a que fomos apresentados e sua própria confiabilidade enquanto narrativa. O que gera mil teorias de que o filme seria um sonho da garota, ou um sonho do cachorro (sendo o próprio Viggo Mortensen o cachorro nesse pesadelo em busca da dona). Mas é claro que nenhuma dessas teorias é exatamente vital para o filme, tamanha a unidade dramática e formal do trabalho de Alonso. Um jogo de iconografias mil e espelhamentos geracionais que, definitivamente, se vale por si só.
É mais do que evidente que a história do cinema de Hong Kong se confunde diretamente com a sua história política. Claro que poderíamos afirmar isso sobre qualquer país ou território, mas talvez por se tratar de um lugar onde a tensão política está, até os dias de hoje, diretamente ligada a uma constante crise de identidade – a ausência de uma cultura essencialmente nativa, visto a sua clara dependência cultural do império britânico antes do Handover e a sua turbulenta relação com o estado chinês após o Handover – Hong Kong invariavelmente se transforma nesse catalisador cheio de possibilidades onde uma cultura tradicional chinesa se mescla com uma influência ocidental cosmopolita.
Se por um lado o cinema de Hong Kong é marcado explicitamente por uma vocação de mercado, com direito ao seu próprio star system (diretamente ligado ao Cantopop) e toda uma gama de fórmulas e artifícios comerciais que vem se estabelecendo desde os anos 70 (com seu devido desgaste e crises ao longo dos anos, afetado inclusive por crises na economia asiática e uma atitude mais ofensiva de Hollywood no mercado distribuidor nos anos 90) é também mais do que evidente que a história do seu cinema, em algum sentindo, se dá justamente nessa busca política por uma natureza própria, um elemento autêntico que particularize toda a dimensão daquele território. Nesse sentido, podemos dizer que toda a lógica do cinema de Fruit Chan, que parte essencialmente de uma reorganização urbana e social da própria cidade de Hong Kong para conceber seus filmes, é uma das trajetórias mais singulares. Óbvio que não é simples comentar a carreira inteira de um cineasta em um simples artigo, por isso a ideia principal aqui é percorrer um panorama cronológico geral e direto sobre os filmes de Chan, mais como uma abordagem de apresentação àqueles que não conhecem seus filmes do que exatamente um movimento mais aprofundado.
Ainda que seu primeiro filme como diretor tenha sido a comédia sobrenatural Finale in Blood (1993), uma obra de tom francamente comercial mas que já dava indícios de uma inventividade plástica característica do cineasta, Fruit Chan aparece de fato no mapa cinematográfico de Hong Kong, e do mundo, com uma trilogia de filmes que ilustra, justamente, o momento recente político mais decisivo daquele território: o handover. Após mais de um século de domínio britânico, a região de Hong Kong foi, em 1997, devolvida para a China, atuando desde então como uma região administrativa do estado Chinês. É evidente que toda essa operação trouxe dos mais variados reflexos sociais e culturais para o território, e é basicamente dessa diversidade de relações e hesitações sobre o futuro, desse impacto sobre as pessoas e o espaço, que a trilogia de Chan vai tratar.
Made in Hong Kong (1997)
Made in Hong Kong (1997), o primeiro filme da trilogia do handover, ou trilogia de 1997, como também é conhecida, e oficialmente o primeiro filme independente produzido na Hong Kong pós-handover, não poderia ser mais direto. Protagonizado por não-atores, produzido com restos de película, inclusive restos de película já vencida, e dentro de um vigoroso esquema independente, o filme acompanha a vida de três jovens nesse cenário de plena incerteza: um coming of age com todo o tom político-apocalíptico que a circunstAância sugeriria. Além de toda rebeldia, angústia e anarquia de praxe em qualquer coming of age, os personagens aqui vivem o exato momento dessa crise de identidade pessoal que se confunde com uma crise de identidade nacional. E dessa resistência por uma nova identidade, dessa descoberta de si e do seu lugar no mundo, nasce uma experiência de juventude niilista e alienada, condenada a procurar por si mesma em um ambiente que sofre todo tipo de influência global, mas carece de uma autonomia elementar. Chan situa todo um estado de limbo que, querendo ou não, até hoje reflete nas incertezas daqueles que hoje são jovem em Honk Kong (a recente revolução dos guarda-chuvas, além de outros protestos constantes contra o governo central de Pequim, estão ai para provar isso.) É um filme que não deixa de lembrar muito o Dangerous Encounters of the First Kind (1980), do Tsui Hark, toda essa experiência de niilismo que nasce da resistência por uma busca de si mesmo é reencenada na figura sempre energética e muito dinâmica de personagens jovens. Mas se Tsui Hark sofreu com a censura em todo o seu subtexto que invocava revoltas anticolonialistas, Chan, além de ser igualmente mórbido em sua abordagem realista, consegue ser até mais direto em seus alvos, se dá ao prazer, inclusive, de fechar o filme ironizando um discurso de Mao sobre a juventude.
The Longest Summer (1998)
Já flertando com uma ideia mais direta de gênero, em The Longest Summer (1998), o segundo filme da trilogia do handover, Fruit Chan concilia uma trama policial com o próprio evento do handover em si. A noite do evento tem um papel fundamental na trama, além de basicamente reger as principais motivações de seus personagens, já que, muito mais do que as incertezas juvenis de Made in Hong, o que fica muito claro aqui é uma rejeição por todos os lados, tanto o britânico, como o chinês, por parte de cidadãos que tem a vida claramente afetada com a transição governamental. Nesse processo de fusão entre plot policial e contexto histórico, a espacialidade da própria cidade é sempre um elemento vital, seja em toda a sua geografia física onde o filme acontece (o homem sabe tirar absolutamente tudo e mais um pouco de uma cena externa), seja nesse acontecimento histórico em que ela é protagonista, em especial a noite da cerimônia do handover em si, que é retratada com um apuro visual e um senso de montagem em paralelo sem igual.
Little Cheung (2000)
Bem mais singelo que os dois primeiros filmes da trilogia, mas ainda assim igualmente desolador, Little Cheung (2000) fecha essa série de filmes com uma narrativa essencialmente doméstica e assumidamente mais melodramática. A partir das relação de Cheung, um garoto de 9 anos, com uma família imigrante da China continental, vizinha a sua em um bairro de classe baixa em Hong Kong, o filme contextualiza muito das tensões imigratórias após a unificação com a China (essa mesma família iria voltar como protagonista, nesses mesmos papéis, em Durian Durian (2000)), além de uma certa estruturação trabalhista (existe um empregada doméstica filipina que também tem papel vital na vida de Cheung) daqueles que vão buscar uma renda melhor em Hong Kong. Apesar de se focar em um contexto mais popular (o cantor e ator Tang Wing-Cheung é quase um personagem vital na história) do que em um contexto objetivamente político, o filme deixa bem claro suas ligações mais do que implícitas.
Durian Durian (2000)
Após a trilogia do handover, Chan parte oficialmente para uma segunda fase em sua carreira, marcada especialmente por um apreço pela fantasia que até hoje perdura em seus filmes e teve inicio nessa que ficou conhecida como a sua trilogia da prostituição. Durian Durian (2000), um filme que ainda preserva o realismo de seus outros trabalhos, pode até remeter diretamente aos filmes da trilogia do handover em toda a sua noção de intimidade com o espaço urbano e o seu movimento em evidenciar esse território que constantemente se reorganiza, mas além disso, temos aqui o primeiro filme em que Chan volta o seu olhar para China continental. O filme segue uma jovem chinesa que passa algumas temporadas em Hong Kong trabalhando como prostituta para depois voltar para a sua província na China continental com o dinheiro, onde tem uma família a sua espera e cultiva o desejo de montar um negócio próprio. Com certeza o fato mais marcante do filme é como Chan filma Hong Kong e a China continental de formas absolutamente diferentes. A primeira parte da narrativa, que se passa em Hong Kong, tem uma frontalidade e uma noção de minuciosidade com o espaço que, como já lembrado, remete explicitamente a seus filmes anteriores, ainda que aqui recusando um plot mais direto ou qualquer meandro exatamente dramático, se focando bem mais nessas ações coloquiais que definem aquele espaço. A segunda parte, que se passa na China continental, tem uma câmera sempre distante e gélida, além de elipses altamente desoladoras (quanto mais o tempo passa, mais o espaço vai engolindo a personagem), o que lembra muito o Plataforma (2000), do Jia Zhang Ke, tanto em alguns elementos diretos (o círculo de amigos na cidade pequena que de alguma forma exorciza suas ambições artísticas em um grupo de dança e teatro), como nessa mediação naturalista que preza por um contraste entre a impessoalidade da paisagem e os personagens que tentam se descobrir, achar algum caminho dentro desse cenário de impossibilidades.
Hollywood Hong Kong (2001)
O segundo filme da trilogia da prostituição, Hollywood Hong Kong (2001), é onde Chan começa a destilar muito mais diretamente todo o seu apreço pela fantasia, ainda que, como sempre, preservando um interesse político implícito. O filme mantém uma contextualização social que remete aos anteriores mas agora dentro de uma abordagem quase lúdica e fetichista. Chan parte das relações de um espaço de extrema desigualdade, uma favela na frente de um flat de luxo chamado Hollywood, e vai situando alguns acontecimentos que vão desde uma prostituta e um mafioso dando golpes em alguns habitantes da favela a uma família de açougueiros com uma relação proto-sensorial com os porcos que assam. Não existe o mesmo peso dos filmes diretamente mais políticos de Chan, mas essa relação entre fantasia e realidade social não deixa de ser muito bem mediada. Relação essa, aliás, que dominaria praticamente toda a sua obra a partir de então.
Public Toilet (2002)
Bem mais emotivo do que a sua temática sugere, Public Toilet (2002), a obra que fecha trilogia da prostituição, parte de uma curiosa lógica coletiva dos banheiros públicos chineses para narrar a história de dois amigos em busca de uma espécie de milagre medicinal, cada um com seus motivos, e faz todo um tour bem particular pela Ásia (Coreia do Sul, India, China e Hong Kong) nesse caminho. O que fica mais evidente aqui, é como o diretor rearranja a sua abordagem formal a partir do uso do digital, prática bastante comum no início da década passado, quando vários cineastas deram início as suas primeiras experiências com o vídeo. Chan articula muito bem o digital com os elementos fantásticos do filme, se aproveita da maleabilidade do dispositivo e lança mão de alguns dos movimentos de câmera absolutamente excêntricos e inventivos, sempre com uma dinâmica muito bem aliada aos elementos surreais da trama.
Dumplings (2004)
Após essas duas trilogias que lidam frontalmente com um passado e um presente histórico de Hong Kong, o diretor parte para obras que por um lado até lidam com todo um antecedente político implícito, mas compartilham de uma autonomia maior, dialogam, talvez, mais diretamente com uma cinematografia mundial de gênero, em especial o terror e o suspense. Dumplings (2004), espécie de terror psicológico com uma vocação deliciosamente gore, até situa todo um meandro social e uma relação de classes que é vital na sua narrativa, mas toda a dinâmica do gênero aqui é mais marcante do que qualquer outra coisa. Curioso é que mesmo nessa lógica de flerte gore – a trama envolve pessoas que comem fetos para rejuvenescer – é talvez o filme mais “charmoso” de Chan, ou um dos mais estilizados dentro de uma dinâmica de enquadramento e cor bastante elegante, muito devido a fotografia de Christopher Doyle. É um pouco como se Doyle trouxesse uma precisão na abordagem formal normalmente mais extravagante de Chan, com certeza é um dos filmes mais econômicos do diretor, tanto dramaturgicamente, como na relação mais contida (ainda que de rompantes sempre inventivos) na relação da câmera com o espaço.
Don’t Look Up (2009)
Ainda nesse clima mais elementar do gênero de horror, em 2009 Chan foi contratado para refilmar nos Estados Unidos o filme de terror japonês Joyû-rei (1996), do Hideo Nakata (mesmo diretor de Ringu (1998), filme que deu origem a The Ring (2002), das mais bem sucedidas adaptações de j-horror para Hollywood). E não deixa de ser meio extraordinário constatar como Don’t Look Up (2009), a refilmagem de Chan de Joyû-rei, pega os caminhos mais errados possíveis ao adaptar o seu original. É como se o diretor se entregasse, ou de alguma forma até fosse forçado, a toda uma abordagem americanizada b, com direito a atuações absolutamente histriônicas, produção barata mais do que evidente e efeitos especiais ruins, todo um combo que atinge uma superfície de obviedades legitimamente curiosa. Nem que seja por uma curiosidade cinéfila mórbida, o filme tem lá a sua capacidade de prender o espectador ali basicamente para saber até onde eles vão com aquilo. E, bom, eles vão longe.
The Midnight After (2014)
Se em praticamente todos os filmes de Chan, seja os mais explicitamente políticos ou os filiados a uma ideia de gênero, existe essa subversão da cidade como uma tentativa de compreendê-la (da reorganização cultural e urbana da trilogia do handover aos submundos da trilogia da prostituição), essa revirar de espaços e classes para ir articulando toda uma noção histórica contemporânea muito única de Hong Kong, com certeza o seu recente Midnight After (2014) é um dos casos mais apocalípticos até aqui. Como de costume nessa sua fase atual, o diretor concilia vários elementos fantásticos e de terror com um questionamento moral e uma atmosfera de alienação, atmosfera essa que aqui ganha novos ares pós acontecimentos recentes no continente asiático como o acidente em Fukushima ou, ainda, acontecimentos que marcaram a década passado e mais especificamente Hongk Kong, como o SARS (a síndrome respiratória que alarmou a região em 2003). Tudo isso dentro de uma trama que, à moda de Lost, envolve passageiros em um micro-ônibus que se descobrem dentro de uma realidade apocalíptica, sempre preservando uma relação direta com a cidade, além de todo um pacote de elementos surreais que envolve números musicais, efeitos especiais b e um humor claramente bizarro. O mais incrível é como o filme consegue refletir sobre tantas questões sociais universalmente implícitas, de uma relação entre individualidade e coletividade nesses grandes centros populacionais asiáticos a toda uma selvageria humana que se revela fora de um ambiente institucionalizado por leis – existe uma cena onde um estuprador é julgado e castigado que definitivamente é dos momentos mais fortes do cinema de Chan – sempre mantendo esse tom surreal e, por que não, até meio genérico, ainda que altamente inventivo, dentre as suas mil referências cinematográficas e fantásticas que vão surgindo ao longo dos minutos.
Podemos dizer que Hong Kong, em algum sentido, é uma espécie de sobrevivente cultural de si mesma. Uma região que hoje sofre com um constante antagonismo na própria noção de liberdade de seus cidadãos e se viu parte de toda uma revolução cultural claramente comercial ao longo da sua história como paraíso capitalista, é capaz de nos presentear com uma cinema tão variado quanto absolutamente inventivo. Se no ocidente apenas nomes como Wong kar-wai, John Woo ou Johnnie To são mais comumente citados, temos, além de Fruit Chan, toda uma gama de cineastas do calibre de Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho e Tsui Hark, que desde os meados dos anos 70 e 80 vem construindo uma obra de caráter autoral que ao mesmo tempo que é ligada diretamente a um contexto cultural chinês e honconguês, são capazes de todo o tipo de façanha cinematográfica, desafiando, inclusive, tanto uma lógica de gênero como uma vocação de mercado e, o mais importante, estão sempre prontas para serem descobertas.
Em tempos de Birdman e outros chorumes auto-conscientes de Hollywood, fica até difícil para o cinéfilo mais desavisado localizar MapstotheStars em meio a um circuito de sacadinhas pretensamente críticas e investidas cínicas afins. Não deixa de ser um alívio constatar que Cronenberg funda toda a sua dimensão analítica sobre uma base mais do que superficial. Ou pelo menos, assim como talvez em grande parte de sua obra recente, o diretor parte dessa base aparente e explícita, escancarada e muito frontal, para atingir as vísceras mais elementares da sua temática alvo.
É até um pouco previsível constatar que o filme venha sendo recebido como uma espécie de crítica caricata ou sátira mordaz. Até concordo em algum sentido com a questão da sátira, mas me parece que o filme está muito mais interessado em partir de uma ontologia evidente de toda essa superfície hollywoodiana, do que exatamente em uma caricaturização extrema. Cronenberg lida diretamente com algumas questões já mais do que implícitas naquele universo, a caricaturização já é da natureza daquele mundo, o filme apenas pega todo esse drama especulativo da fama (a mais pura e primária narratividade de um E! Television) e evidencia um espaço que já é constantemente aterrorizado por uma iminência: a iminência de um escândalo, de uma difamação pública, de uma fotografia vazada. A família de Benjie, o astro teen sociopata que tem a arrogância como parte de seu DNA, já é envolta nesse constante senso de sobrevivência, esse survival film doméstico das aparências que precisa preservar a todo custo um sucesso capitalista da exterioridade, manter cada coisa em seu devido lugar nessa mais do que calculada engenharia social do show business.
O espectador acostumado com aquela velha piscadela charmosa no que diz respeito aos filmes de Hollywood sobre Hollywood pode até se assustar com o imaginário deliciosamente barato de Maps to the Stars. Aparições novelescas, imaginário incestuoso e toda uma gama de espectros sobrenaturais reprimidos. Mas não seria justamente desses ingredientes já essencialmente B que se alimenta toda essa especulação da difamação? Cronenberg apenas os assume com a devida franqueza. Essa lógica social dos bastidores que por si só já é a maior das encenações, com suas festas-rituais, suas pequenas orgias e seus hábitos excêntricos. A frontalidade com que a câmera filma a personagem de Julianne Moore nada mais é do que a evidência de uma abordagem livre de artifícios, desarmada, exposta simplesmente, que está interessada em um registro fundamentalmente cotidiano, por mais bizarro que ele seja. Frontalidade essa, aliás, que só reitera a aptidão de Cronenberg para o digital. O filme usa e abusa de toda sua profundidade de campo cristalina e da limpidez da alta definição para subverter uma certa estética higiênica, e invariavelmente publicitária, do vídeo. Justamente por assumir essa nitidez extrema, essa lógica encenativa de corpos tão evidentes, já muito presente na fotografia digital de Cosmopolis, Cronenberg consegue conceber uma aproximação explícita quase que livre de uma intervenção estilística. Nada mais apropriado para esse ambiente luminoso e ultra impessoal de arquitetura conceitual, camarins-trailers genéricos, espaços meditativos e todo tipo de picaretagem zen.
Mesmo o fato do filme ser estrelado por atores como Robert Pattinson e John Cusack, uma estrela teen em um franco processo de ressignificação e uma estrela mainstream mais do que genérica, já nos dá uma dimensão histórica de um cinema que se auto-evidencia ao mesmo tempo que se recicla, que parte do seu próprio imaginário para conceber novas dimensões autorais, quase o reconhecimento de uma vocação industrial auto-sustentável mais do que conveniente. E Cronenberg, feito o autor dentro do sistema que ele é, se aproveita muito bem disso. Até a figura de Julianne Moore, que em um primeiro momento parece reencenar o seu próprio arquétipo do descontrole já mais do que popularizado, consegue se renovar frente a lógica frontal de Cronenberg, frente esse escancaro anatômico íntimo. Aliás, se Iñárritu precisa de toda aquela pirotecnia deslumbrada para refletir sobre uma certa divindade decadente das celebridades, aqui uma simples e bela Julianne Moore peidando em uma privada com toda a espiritualidade que lhe convém já faz muito mais!
Talvez o único momento de fato mais simbólico do filme, quando ele ultrapassa a sua vocação ontológica e assume uma fantasia, ainda que seja uma fantasia que nasce diretamente dessa realidade surreal e grotesca, desse mundo fictício tão bizarro justamente por ser de algum modo fiel aos fantasmas de um mundo real, é a cena da autocombustão. Um corpo que se anula e se auto-sacrifica pela culpa? Mesmo todo o pano de fundo piromaníaco do filme já nos dá dimensão de uma natureza destrutiva que rege a vida dos personagens. Até mesmo o instinto de preservação dos irmãos, que se casam entre si quase como em uma tradição da realeza que precisa ser conservada, é um ato final suicida. Seria então a autocombustão a imagem final do corpo que, enfim, se rebela contra si mesmo? Aquele que só encontra a salvação no seu próprio aniquilamento. Se um impulso de destruição, em sua essência capitalista, é também um impulso criativo, que destrói antigas demandas apenas para criar novas, não seria esse o princípio básico da indústria de entretenimento? Destruir para reinventar. Reinventar para destruir. Um ciclo natural que se renova com uma rapidez cada vez maior, dispensando elementos em voga apenas para substituir por novos. Em suma, uma obsessão pelo próximo, pelo mais novo, uma fixação pelo futuro que nada mais é do que uma obsessão pelo poder. Se o próprio Cosmopolis já nos deixava isso mais do que claro em toda a sua literalidade, MapstotheStars não deixa de ser uma espécie de continuação ideológica, convicta em sua inclinação anárquica e impiedosamente verídica.
