Por Bernardo Moraes Chacur
A narrativa precisa ter caráter (…), indicar o propósito moral (…). É por isso que argumentos matemáticos não possuem caráter, uma vez que também lhes falta propósito moral (…).1
Aristóteles, A Arte da Retórica.
Se forjássemos (…) máquinas de contar histórias (…), que funcionassem sozinhas, (…), elas funcionariam absolutamente como o Sr. Flaubert. Sentiríamos nessas máquinas tanta vida, alma, entranhas humanas, quanto no homem de mármore que escreveu Madame Bovary com uma pluma de pedra, como uma faca de selvagens.
Barbey d’Aurevilly, Le Pays, 6 de outubro de 1857
A originalidade da fotografia com relação à pintura reside (…) em sua objetividade essencial. Tanto que o grupo de lentes que constitui o olho fotográfico substituindo o olho humano se chama precisamente “a objetiva”. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representação, nada se interpõe além de outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente sem intervenção criadora do homem, segundo um determinismo rigoroso.3
André Bazin, ‘Ontologia da Imagem Fotográfica’ em O Que é o Cinema?
A arma autoguiada da Segunda Guerra Mundial deu cabo de dois conceitos fundamentais da modernidade – o da causalidade e o da subjetividade. – e iniciou a atualidade como era dos sistemas técnicos. (…). Quer sejam digitais ou analógicos, os sistemas técnicos são sempre autônomos.4
Friedrich Kittler, ‘Unconditional Surrender’, em A Verdade do Mundo Técnico.
O registro impassível da realidade é historicamente associado à matemática, às máquinas e – como no caso de Flaubert – ao obsceno. Desde, pelo menos, Aristóteles, a falta de comentário, a ausência de um juízo claramente articulado, costumam ser interpretadas como lacunas retóricas e morais. Há pouco mais de cem anos, a fotografia e o cinema – pretensamente livres de subjetividade – vieram complicar essa discussão. Nas últimas décadas, sistemas automáticos passaram a afetar quase todos os aspectos de nossas vidas, tornando questões sobre neutralidade e despersonalização incontornáveis e cada vez menos claras. Qual é o caráter de uma decisão automatizada? Como decodificar discursos sem narração manifesta? E, em contrapartida, até que ponto devemos nos deixar convencer pelas intenções alegadas pelas interfaces e narradores em primeiro plano?
O Auge do Humano
Em O Auge do Humano (El Auge del Humano, Eduardo Williams, 2016) temos um estilo aparentemente neutro retratando um mundo supostamente impessoal. Caso ideal, portanto, para a discussão desses temas. Antes, no entanto, um breve histórico.
Retórica – limpando a barra do narrador
No segundo livro da Retórica, encontramos duas proposições: “o objetivo da retórica é formar um juízo” e “devemos atentar não apenas para que o discurso seja demonstrativo e persuasivo, mas também que o discursante demonstre possuir certas disposições (…)”. Sob essa ótica, o discurso não deve apenas descrever objetos ou situações, mas também estabelecer e resguardar a posição moral do próprio orador com relação ao que está sendo abordado.
Vale lembrar que, em suas primeiras décadas, era difundida a crença de que os que os filmes apenas registravam, sem comentar, as cenas que capturavam (um cinema de mostração, como dizem alguns estudiosos do período). Não por acaso, a nova mídia foi taxada muitas vezes como imoral. Poucos anos depois, a transição para o modo narrativo foi essencial para garantir a aceitabilidade social e viabilidade econômica das indústrias cinematográficas: contar uma história permitia propor uma moral da história (e de mundo).
O arco narrativo passou a funcionar como álibi: todas as ambiguidades e dissonâncias morais deveriam ser sanadas impreterivelmente até o final de cada trama. Mas isso nem sempre era o suficiente. Reagindo à acusação de que os filmes de gângster romantizariam o crime e os criminosos, Scarface (Howard Hawks, 1932) tenta abrandar seu conteúdo anárquico e “formar juízo” por meio de um texto introdutório, cuja condenação ao modo de vida de seus personagens é reforçada pelo subtítulo “Vergonha de uma Nação”. Podemos questionar o grau de consistência (ou sinceridade) desse alegado respeito aos bons costumes, mas o texto que abre Scarface integra uma longa tradição.
Texto introdutório de Scarface – A Vergonha de uma Nação. Criticando a indiferença do governo etc. etc.
Flaubert no banco dos réus
Em 1857, pouco depois da primeira publicação de Madame Bovary, Flaubert foi processado por ultraje à moral pública. O desconforto causado pelo romance costuma ser associado a uma descrição impassível de atos imorais, atenuando a voz do narrador em favor da perspectiva dos personagens. Nas discussões da época, o estilo do autor chegou a ser descrito como “fotograficamente exato”, comparando-o a uma tecnologia de produção de imagens considerada neutra e, portanto, amoral. O processo, contudo, foi decidido em favor do réu. Antoine Sénard, o advogado de defesa, contestou as acusações da promotoria afirmando que “o desenlace em favor da moralidade se encontra em cada linha do livro” (justificativa provavelmente tão suspeita quanto o texto que abre Scarface). De qualquer forma, a absolvição contribui para uma verdadeira jurisprudência interpretativa: o “caráter” da narração (para retomar o termo aristotélico) poderia estar subentendido e não precisa ser imputado exclusivamente à clareza enunciativa do narrador, dependendo igualmente do processo de leitura e recepção. Ironicamente, a primeira adaptação hollywoodiana do livro (dirigida por Vincente Minnelli em 1949) começa com uma versão dramatizada desse julgamento, enxertando assim a justificação moral que faltava à obra original, manobra necessária em tempos de Código Hays.
James Mason como Gustave Flaubert no início do Madame Bovary de 1949
O humano
É difícil atribuir intenções e juízos a O Auge do Humano. O filme (per)segue grupos de jovens em três países distintos (Argentina, Moçambique e Filipinas), em saltos espaciais sem motivação aparente. Em uma sinopse rasteira, poderíamos dizer que o fio condutor da ‘trama’ é a existência millenial em tempos da onipresença da tecnologia, mas essa sinopse é desautorizada por uma análise atenta. Várias das situações apresentadas envolvem falhas tecnológicas: falta de luz, celulares quebrados ou descarregados, internet inacessível – um colapso intermitente e sem explicação, que sugere um estado pós ou pré-apocalíptico. Na cena inicial, um rapaz emerge do escuro em sua casa de subúrbio, abrindo a porta para a rua alagada, talvez pós-diluviana (ou pós-colapso climático).
O Auge do Humano
Durante o primeiro segmento, esse mesmo personagem procura demoradamente por um local com acesso à Rede, mas quando finalmente o encontra, não parece precisar dela – dentro de um quarto fechado, em que rapazes nus ou seminus se exibem por dinheiro na frente de uma sexcam. O garoto que acompanhamos até então é o único a permanecer vestido e não participativo, sem parecer extrair, tampouco, estímulo erótico da cena em volta. A dinâmica se repete durante o segmento filipino, quando uma jovem procura um cybercafé no meio da selva, interpelando todas as pessoas com quem cruza pelo caminho, obtendo indicações que esquece ou desconsidera imediatamente depois, repetindo a mesma pergunta para os próximos passantes.
O Auge do Humano
Se O Auge do Humano é “sobre tecnologia”, como explicar que a maior parte de suas cenas envolva perambulações pelo espaço físico – periferias urbanas, mas também selvas e florestas? Como explicar a cena em que um grupo, sem motivo aparente, se reúne para conversar em um oco de árvore? Se é um filme sobre millenials, como explicar a sequência em que a câmera penetra em um formigueiro em Moçambique, espiona por cerca de cinco minutos a vida das formigas e cuja saída nos leva às Filipinas? Deveríamos recorrer a metáforas, os jovens como formigas, a internet como o formigueiro?
Seria o filme uma crítica à dependência tecnológica das novas gerações, sua passividade e falta de pudor? Ou deveríamos nos concentrar em uma leitura socioeconômica, considerando o estado de subemprego de boa parte dos personagens, mais bem recompensados se exibindo pela internet? A maneira como as cenas das sexcams são filmadas pode trazer um pouco de luz à discussão. Durante a primeira, na Argentina, temos um plano-sequência de cinco minutos e nenhum movimento de câmera, sem corte ou afastamento do olhar nos momentos em que os atos se tornam mais explícitos. Se o filme é um discurso moralista, porque não temos qualquer elipse, uma vez apontada a presença do ato condenado? Se, por outro lado, trata-se de um millenialexploitation, como interpretar a falta de ênfase e sensacionalismo?
O Auge do Humano
Já na segunda, os rapazes de Moçambique são espiados a partir de uma tela de computador na Argentina, que exibe várias janelas: a sexcam à esquerda e um artigo sobre corpos e anticorpos à direita. O artigo explicaria, por acaso, o sentido e o juízo da obra? É uma chave hermética ou uma pista falsa?
Ambas as cenas nos remetem a ‘A Mensagem Fotográfica’, artigo publicado por Roland Barthes em 1961. A cena argentina, a impassível, faz mais do que se abster do juízo: muito antes, parece chamar atenção para a própria abstenção de juízo, uma vez que “não há cena filmada cuja objetividade não seja em última análise lida como o próprio signo da objetividade”. Não estamos, provavelmente, diante de uma omissão ou ignorância retórica, mas de uma bem-articulada “resistência ao investimento de valores”. Aproveitando a definição barthesiana: “quando se quer ser “neutro, objetivo”, a gente se esforça por copiar minuciosamente o real, como se a analogia fosse um fator de resistência ao investimento de valores”.
Mas retomando dois termos usados por Barthes na passagem citada, se O Auge do Humano é “neutro” e anuncia a própria neutralidade, dificilmente poderia ser classificado como “objetivo”, considerando os seus já apontados elementos de obscuridade e non-sense. O que nos leva de volta à segunda sexcam, em Moçambique, inicialmente visualizada na Argentina e que serve de transição entre o primeiro e o segundo segmentos.
O Auge do Humano
Como já mencionamos, a janela que enquadra a performance dos garotos está à esquerda de outro navegador, em que consta um artigo sobre biologia. Barthes, ainda em ‘A Mensagem Fotográfica’, comenta sobre como as legendas são utilizadas para restringir o campo semântico de uma fotografia, desempenhando funções de explicitação e especificação. E, acrescenta, também podem produzir ou criar “um significado inteiramente novo e que é de algum modo projetado retroativamente na imagem”. Para além da projeção retroativa, há tentativas de contenção preventivas, como na já aludida abertura de Scarface ou em um dos primeiros intertítulos de O Nascimento de uma Nação (Griffith, 1915), cuja apologética ecoa questões levantadas por Aristóteles e durante o julgamento de Flaubert: a narração e o narrador devem se posicionar com relação à imoralidade que “retratam” ou arriscarem-se à acusação de cumplicidade.
‘Nascimento de uma nação’, intertítulo, fazendo exigências.
Não há, evidentemente, uma equivalência entre essas três práticas – legendas em fotografias, textos introdutórios em filmes e uma janela de navegador integrada ao mundo diegético – mas há um paralelo entre as situações: a inflexão – ou expectativa de inflexão – da imagem pela palavra escrita, especialmente como antídoto contra a dubiedade ou o vácuo de sentido. Mas no caso do Auge do Humano, encontramos, mais uma vez, ruído ao invés de esclarecimento: condicionados pelas convenções narrativas, esperamos que a imagem-texto exibida (o artigo sobre os anticorpos) contenha alguma relevância para a trama, hipótese que não é confirmada pelo restante do filme.
Temos, portanto, uma primeira cena cuja neutralidade estilística ostenta a própria neutralidade retórica e uma segunda cena que destaca um elemento comumente semântico (o texto contíguo à imagem, o texto na imagem), utilizado de forma assignificativa. Todo esse preâmbulo serve de advertência para a parte final deste texto: O Auge do Humano é um filme resistente à atribuição de sentidos, mas ainda assim iremos utilizá-lo – arbitrariamente – como contraponto a algumas proposições do teórico da mídia Friedrich Kittler, reunidas na coleção A verdade do mundo técnico.
A verdade…?
Escrevendo em 1997, Kittler defendia que a análise dos sistemas de poder era inseparável da investigação sobre a lógica dos sistemas técnicos – uma interpenetração entre tecnologia e formas de organização humana:
Em primeiro lugar, deveríamos tentar conceber o poder não mais como função da chamada sociedade, mas construir a sociologia a partir das arquiteturas do chip. À primeira vista, parece lógico analisar os níveis de privilégio de um microprocessador como verdade daquelas burocracias que incentivaram seu desenvolvimento e realizaram sua aplicação em massa. Existem razões pelas quais a distinção entre supervisor level e user level na Motorola, e entre protected mode e real mode na Intel, ocorreu nos anos em que os Estados Unidos começaram a construir um sistema impermeável de duas classes. (…); num império cuja população só vê o resto do mundo na tela do televisor, pensar em algo como política se torna um privilégio governamental. (Kittler, 2017, p. 363)
Essa configuração teria se instaurado desde (pelo menos) a Segunda Guerra Mundial, com o início do processo que “substituiu tubos, indutores e capacitores por placas de circuito impresso” (p. 349). As mudanças introduzidas extrapolaram em muito o simples upgrade de armas e equipamentos. Tecnologias de telecomunicações, burocracias estatais e corporativas, prioridades de pesquisa científica e o Estado de Vigilância – todos remeteriam diretamente ao período. Mas Kittler propõe uma inversão da causalidade esperada: foi a revolução técnica que serviu às necessidades do conflito ou, pelo contrário, a Guerra e o seu desenlace foram condicionados pelo desenvolvimento irrefreável da Técnica? Findo o combate, a evolução tecnológica prosseguiu imperturbada, apesar da eventual troca de supervisores e usos (envolvendo a transferência de um enorme contingente de cientistas alemães para os poderes Aliados). As pesquisas nazistas de desenvolvimento de foguetes permitiram o nosso atual sistema de satélites, enquanto os esforços de contra-inteligência britânicos criaram os primeiros computadores (lembremos da citação de Aristóteles que abriu esse artigo: “argumentos matemáticos não possuem caráter, como também lhes falta propósito moral”). A convergência de ambos viabilizou tanto a Internet quanto a NSA:
Seus satélites de espionagem interceptam a telefonia, a telegrafia e a telecomunicação por micro-ondas, ou seja, o correio de todas as regiões da Terra, seus computadores decodificam eventuais máquinas de codificação intercaladas, scrambler etc., arquivam automaticamente a mensagem e detectam automaticamente palavras-chaves suspeitas. O resultado disso é que 0,1% de todas as telecomunicações do planeta é absorvido pela inteligência artificial da NSA. Ninguém sabe o que acontece com isso. (…) (Kittler, 2017, p. 328)
De forma não literal, O Auge do Humano ilustra a ubiquidade quase invisível desse olhar eletrônico e especialmente a sua inescrutabilidade. Há uma tentação inicial de vincular as imagens do filme ao exibicionismo e aos registros do cotidiano postados no Youtube, Instagram ou Tiktok, mas na maior parte do tempo, os personagens ignoram que estão sendo filmados (às vezes o pressentindo: “Não sei se tu consegues ouvir”, diz um dos moçambicanos em plena savana, “sinto que alguma coisa está a espiar-nos”). Williams trabalha com uma combinação de movimento e rigidez: imagem estática quando os personagens estão em ambientes fechados, móvel enquanto perambulam. O distanciamento entre câmera e atores introduz uma perturbação, quase os deixando escapar, apenas para recaptura-los logo depois. Mesmo uma interpretação voyeurística parece inadequada: nas cenas de sexcam, os garotos interagem com métricas virtuais: os dólares acumulados e a quantidade de usuários on-line, que varia de acordo com uma lógica obscura. Sequências terminam antes da ação tornar-se inteligível, como se obedecendo a um desapaixonado critério de amostragem – dois personagens planejam entrar sorrateiramente em um estabelecimento (loja?), mas não descobrimos nem as razões nem o resultado da tentativa. Há, portanto, uma causa adicional de ansiedade: nada indica que a inteligência que nos vigia seja reconhecivelmente humana.
O Auge do Humano
Essa inacessibilidade é a marca do “ideal criptográfico” e das “funções de mão única” (p. 357), a barreira de cognoscibilidade interposta entre usuários e código. Se concordarmos com Kittler, suas ramificações não se resumem à vigilância, pautando igualmente a nossa organização socioeconômica. Pelo menos dois personagens perdem o emprego ao longo do filme, mas não há patrões à vista em O Auge do Humano – a única interação entre as partes ocorre via telefone celular. A última cena do filme se passa no ambiente asséptico de uma fábrica de tablets nas Filipinas e a única voz ouvida provém de um aparelho de checagem, validando o trabalho do grupo de funcionários. Aqui, os computadores não somente “assumem sua própria reprodução” (p. 303), como também supervisionam os trabalhadores da linha de montagem. Podemos interpretar Kittler literalmente e acreditar em um já instalado domínio das máquinas ou apontar interesses totalmente humanos por trás dessa forma de organização do capitalismo tardio. Ou, ainda, pressupor qualquer combinação entre esses dois pontos de vista. De uma maneira ou de outra, os sistemas técnicos se tornaram parte inescapável de nossa realidade e são – recorrendo uma última vez à terminologia aristotélica – ou amorais ou silenciosos quanto a seus verdadeiros juízos e disposições.
O Auge do Humano
A retórica, a literatura, as teorias do cinema e da mídia já lidam há muito com essas perguntas: o que constitui a neutralidade na narrativa e na ação? Como se estabelece um posicionamento e juízo diante do mundo? Como podemos acessar níveis de significado inescrutáveis, talvez ausentes? Essas questões não se limitam à esfera dos equipamentos, mídias e instituições, mas concerne igualmente ao polo oposto – nossa existência enquanto leitores, espectadores e consumidores de tecnologia, como sugerido pela passagem (e imagem) a seguir:
Numa era que há muito se despediu dos fantasmas do criador ou do autor, mas, por bons motivos financeiros continua a defender o direito autoral como efeito histórico desses fantasmas, o ardil se tornou uma fonte lucrativa. Os súditos da Microsoft não caíram do céu: como todos os seus precursores histórico-midiáticos – os leitores de livros, os frequentadores de cinema, etc. –, eles foram produzidos. O único problema é como essa submissão pode ser ocultada dos sujeitos para então dar início à sua conquista mundial. (Kittler, 2017, p. 358).
Mais um intertítulo de Nascimento de uma Nação. Produzindo súditos/consumidores
Agradeço ao Pablo Gonçalo por ter me apresentado ao Kittler e à Juliana Fausto que me deu valiosos toques há uns anos, quando escrevi uma primeira versão deste texto. Agradecimentos especiais a quem quer que tenha tido paciência para ler esse artigo inteiro.
Referências e fontes:
ARISTÓTELES. The Art of Rethoric. Tradução de Hugh Lawson-Tancred.Londres: Penguin Books, 1991. Tradução nossa para o português. O trecho específico foi extraído da página 253.
BAZIN, André. Qu’est-ce le cinema? Paris: Éditions du Cerf. 2011.
KITTLER, Friedrich. A Verdade do Mundo Técnico. Rio de Janeiro: Contraponto, 2017.
Os trechos sobre o julgamento de Flaubert retirados de:
JAUSS, Hans Robert, Toward an Aestethic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982
Para o artigo do Barthes usei a tradução de César Blonm disponível em: https://veele.files.wordpress.com/2011/11/roland-barthes-a-mensagemfotogrc3a1fica.pdf#page=1&zoom=auto,-79,798
Sobre os comentários sobre as primeiras décadas de cinema e transição para o modo narrativo:
COSTA, Flávia Cesarino. O Primeiro Cinema – Espetáculo, Narração E Domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial.
