Por Luis Henrique Boaventura
Ao erguer sua alegoria anacrônica da corrosão da juventude americana, terminal, numa Detroit suburbana cansada e quase fantasma, David Robert Mitchell faz retornar o medo à categoria de grande objeto linguístico do cinema fantástico americano. Não a razão para o medo, seu gatilho, mas a própria fundação do sentimento. Como se sabe, o terror elementar na mitologia americana, não importa quantas vezes reencarnado (se em Lynch, em Ferrara, Craven ou Dante; ou em uma dúzia de outros Carpenters além de Halloween), não está no distúrbio da ordem em si, mas na sua antecipação, no medo pelo medo da implosão de um modo de vida (ainda que imaginário, enquanto fantasia que carece de expurgação). Em Halloween (de todos, o par mais próximo do filme de Mitchell), Carpenter não cede à paranoia da ameaça estrangeira (planta baixa para o fetiche americano pelo terror alienígena dos anos 50, repisado mais tarde por Ridley Scott e pelo próprio Carpenter), pelo contrário, essa força age de dentro para fora: Myers mata a irmã, um crime singular no contexto da saga não apenas por ser o pecado original do pequeno Mike, mas por ser o único com justificativa plausível, momento em que Myers mata por motivação outra além da força-motriz imparável que o define. Ele pesa o ato da irmã e a condena à morte num julgamento que espelha a voracidade social por correção de comportamento. Está tombado o núcleo familiar pelos mesmos agentes que o americano, geração após a outra, falha em compreender: os jovens e o sexo.
O sexo é o signo clássico do mau presságio no cinema de horror. Foi Mario Bava que, ao atribuir pujança erótica à hora da morte em Seis Mulheres Para o Assassino, inaugurou no sexo e no corpo feminino as preliminares para o assassinato como a manifestação estética máxima do gênero através da desconstrução do ato e do corpo (mais que frequentemente os amantes são pegos mid-coitus ou imediatamente após). Não se trata de destruir o sublime em detrimento do grotesco (já que estamos nesta página), mas senão de substituir uma beleza (essa da petite mort) pela outra, maior (o gozo total, da morte levada a cabo efetivamente). Ao usar o sexo para passar adiante sua maldição, Corrente do Mal segue a pista do giallo e do slasher, claro, embora sem consagrar nem o momento da morte e nem o do sexo, mas o espaço entre ambos, e mais: a decisão egoísta do já amaldiçoado em transmitir a praga e a decisão dos que de bom grado se voluntariam para o sacrifício de recebê-la.
A força do horror em Corrente do Mal está apoiada sobre estes dois argumentos: o fato de que o monstro nunca para (aonde quer que se esteja no mundo ele estará caminhando — muito lentamente — na sua direção, ameaça projetada da extremidade do fora de campo); e o isolamento daquele que é “seguido” por ser o único capaz de vê-lo, o que torna a vigília dos seus amigos inútil a não ser que se escolha amaldiçoá-los também. E este me parece mais terrível que o primeiro. Não se trata apenas de estar sentenciado para sempre à agitação da fuga (toda casa, gramado, rua em que se entra em breve será deixada para trás; todos os lugares são passageiros e despojados de expectativa), mas de estar forçado à seguinte escolha: se isolar e morrer sozinho ou envolver — e condenar — as pessoas que se ama.
Jay ama Yara, Kelly, Paul e Greg. Os cinco amigos parecem as únicas pessoas vivas nessa Detroit assombrada e decadente quando ligados pelo tempo vadio da adolescência, um onde/quando em que tudo é por demais sonífero e vagaroso e que transforma figuras paternas em estranhos surdos para os problemas que nessa idade não dispõem de tradução certa para a linguagem adulta (vide a forma tomada pelo monstro no embate final). Corrente do Mal se esvaziaria de sua verdadeira potência se Mitchell (o diretor já exercitou o tema em The Myth of the American Sleepover, sua estreia) não empreendesse todo o tempo necessário na construção das relações entre os garotos e no modo como eles percorrem juntos os espaços que o filme encontra e logo abandona quando se assume em seus meados como road movie, o que faz do pequeno trecho em que todos estão no carro a caminho da casa no lago um momento simples e belo. Não há outra família que não aquela do carro para se deixar para trás, ou tampouco um contento social lá muito significativo (são pouquíssimos os elementos capazes de indiciar mais ou menos a linha temporal, como o reader em forma de concha usado por Yara, que sequer existe na realidade), o que faz da necessidade de movimento uma ferida que já nasce dormente.
O jovem que é cria dessa cultura do nascendo morimur, da expiação da culpa dos seus pais e dos pais destes, da data de validade expirada e da falência anunciada e irremediável — este é o personagem em todos os personagens de Corrente do Mal, condenados à mobilidade incessante e à orfandade de um território seu, à não-identidade por não haver modelo válido para se apreender no mundo externo ao seu pequeno círculo. Que o monstro eventualmente mate sua vítima é incidental diante da condição de fuga que ele impõe aos que são tocados e transformados em errantes, impossibilitados de ocupar e viver em um lugar determinado. Por isso é preciso redescobrir o lar americano para além do espaço de coisas como a grama, o passeio e as cercas brancas; é preciso encontrar casa nas pessoas. Como expresso no ato de Paul. Refundar o sonho sobre o sacrifício último por amor, já que o medo é invencível e viver para ele é apenas uma forma mais lenta e pungente de morte.
