Foi Christian Metz quem chamou a atenção para uma consciência da imagem de si mesma e uma autoconsciência do espectador, inscrevendo aí uma dinâmica de interdependência entre ambos. Pegando emprestadas algumas noções da Análise do Discurso francesa, Metz ponderou que “a enunciação é o ato semiológico pelo qual certas partes de um texto nos falam desse texto como se fosse um ato”. O olhar para a câmera em Um Corpo Que Cai, de Alfred Hithcock, é o exemplar definitivo desse ato e dessa enunciação no cinema.
Atormentado pela morte de Madeleine, John vê na rua uma mulher de semelhança extraordinária à de sua amada. Decide segui-la, descobre que ela mora no mesmo apartamento onde Madeleine morava. Bate à porta, começa a conversar; seu nome é Judy. As roupas estão diferentes, o cabelo está de outra cor, mas há sem dúvida algo além da mera similaridade que John não consegue ignorar. Marcam um encontro para dali a meia hora. Já passam dos 90 minutos de filme, e a câmera, que seguira John para cima e para baixo de San Francisco até então, subitamente não o acompanha. Fica no quarto, com Judy, que faz dela sua refém e elege-se para todos os efeitos figura central do filme de Hitchcock — e este é um momento de choque em Um Corpo Que Cai: a câmera, pajem vagueante de um frágil Jimmy Stewart, é assim de repente amputada de seu protagonista.
Eis a quebra da prescrição do cinema clássico quanto ao disfarce dos próprios mecanismos e a proteção à eficiência de sua narrativa. Sabe-se que ainda incipiente, pelo menos até o início dos anos 20, o cinema tinha no teatro não apenas uma base, mas uma referência quase mimética. Faltava-lhe um aparato de expressão, um modus operandi que lhe fosse próprio. Foi somente a partir dos contributos de Griffith, Eisenstein e Dziga Vertov que se foi revelando a silhueta do que constituiria mais claramente a linguagem cinematográfica, desligando o cinema das artes às quais era por assim dizer subordinado, como o teatro e a literatura. Para tanto, este jovem cinema desenvolveu-se sob a norma do apagamento de si mesmo, evoluindo na utopia de um veículo de narração absoluto ao empregar o truque da história que se narra sozinha. Tal noção remete à narratologia e principalmente aos estudos de enunciação do linguista francês Émile Benveniste. Segundo Benveniste, há uma oposição entre história e discurso: a “história” é a narração objetiva, fáctica, sem a intervenção de quem narra; no “discurso”, por outro lado, há a influência ou no mínimo uma intenção de controle do narrador, e portanto a livre exponenciação da subjetividade. Ora, nada se conta por si mesmo, logo, a ideia de história não deve ser interpretada literalmente, mas como uma estratégia narrativa. Muita coisa, sim, aparenta contar-se sozinha, e é a esse princípio que está ligada a “eficácia do cinema clássico americano” de que fala Marc Vernet.
A câmera primitiva, aquela imóvel que simplesmente registrava a ação semovente diante de si, caía na contradição de marcar indelevelmente sua própria presença física. A lente estanque joga ênfase sobre sua existência, sobre a existência de uma aparelhagem que a precede e, por conseguinte, para a existência do próprio espectador. A escritura de uma linguagem própria ao cinema pressupunha então, por necessidade, o apagamento da câmera para que o espectador pudesse tomar o lugar que lhe cabe. Se há um olho que capta a cena, este olho não pode ser alheio, não pode haver intermediação aparente. O espectador quando encarnado nessas lentes e conduzido pela atmosfera fílmica como um ente alado e invisível, observador ubíquo da fantasia, perde necessariamente a consciência de si mesmo. Por isso o público ideal do cinema clássico é aquele que não toma nota de si, que não se percebe, condição esta para que se mantenha intacta a delicada ilusão da caixa escura. A câmera então é um paradoxo, um espectro que opera exaustivamente para desfazer os próprios rastros. Vernet, lembrando a dicotomia de Benveniste, diz que “o filme de ficção clássico é um discurso […] que se disfarça de história”. Repare que é Judy quem entrega o twist da trama (não a própria narrativa, autônoma e invisível), como quem, antecipando-se à descoberta inevitável da verdade, decide contar ao amante (não John, mas o público) a natureza de sua traição. Judy rasga esse disfarce. A história que se conta sozinha é tomada de assalto pela personagem e redefinida a partir dela.
É por um desesperado grito de piedade que descobrimos a verdade em Um Corpo Que Cai. Judy, voltando o olhar para dentro da câmera como quem olha o centro de um redemoinho, encontra nesse gesto o olhar sonâmbulo do espectador, absorto até ali no encanto do teatro de sombra. Notando a proeminência da lente, desfolhando teia e névoa, Judy enxuga este olhar com o seu, afirmando-se personagem e conduzindo o espectador à tomada de consciência de si mesmo. Não fosse essa direção do olhar mecanismo suficiente, Judy emprega um flashback, trucagem fílmica por excelência, que se sobrepõem — como que por expiação, dada a astúcia deste jogo de cena — ao rosto de Kim Novak.
De todos os possíveis traços de subjetividade presentes em um filme — a trilha, a montagem, o narrador-personagem, efeitos de computação gráfica, um ângulo errático que não se avisa — o olhar para a câmera é o mais simples e o mais radical, é a marca de enunciação por excelência porque instaura, explícita e inexoravelmente, a dêixis na narrativa. A “história” não admite dêixis, não adere a marcas de enunciação, razão pela qual o olhar direto, impressão explícita do EU no discurso, estilhaça de imediato a trucagem que ela tenta plantar. Este olhar é em si mesmo um enunciado. A partir dele o personagem salta a malha diegética e toma conhecimento de sua existência. Ao olhar para a câmera, ele não apenas diz — ele diz que diz. Como efeito colateral, o espectador também toma consciência de si. É por este motivo que alguém da produção joga uma torta na cara de um dos bandidos em Bang Bang, de Andrea Tonacci, assim que ele decide explicar a história ao espectador. A partir do posicionamento do personagem enquanto personagem, o espectador é chamado a se posicionar enquanto espectador, e a ilusão da subjetividade é desfeita.
Judy é talvez a femme fatale mais perigosa do cinema por empregar esse arroubo de realidade e lançar a dissimulação que define seu arquétipo na direção reta do público, como o monstro de uma pintura que salta da tela para agarrar seu observador. Repare no cálculo dos movimentos quando John deixa o apartamento. Como seu pescoço vira de vagar e seus olhos sobem pesando a resistência do ar até encontrar o olho de vidro da objetiva. Com o cuidado de quem não quer afugentar um bicho, Judy olha o público e pede que o público a olhe de volta, convidando-o a ver dentro dela a grande revelação de Um Corpo Que Cai. Ardilosa, tenta comprar seu perdão com a antecipação da verdade. Na sequência, Judy escreve uma carta endereçada a John, dizendo o quanto o ama e o quanto se arrepende por seu crime. A carta soa mais como a defesa de um argumento, despojada da febre de que se imbui inadvertidamente um relato apaixonado. Quando Judy rasga a carta, forjando arrependimento, tudo fica claro: a confissão é endereçada ao espectador e a ninguém mais. É extraordinária a destreza do truque: agora Judy e o público têm um segredo juntos, condição que ninguém, nem mesmo John, poderá revogar. Dois confidentes sozinhos contra a roda tresloucada do mundo.
A partir deste momento, John é derrubado de sua posição de protagonista e usado como mero joguete do enunciado que Judy luta para validar. Sua submissão no terço final de Um Corpo Que Cai é estratégica. Judy clama por piedade ao olhar para a câmera e procura colocar-se nesta posição cedendo a cada vontade de John, um homem movido pelo desejo de fender a ordem do tempo e pregar uma peça à própria memória enquanto ela se vitimiza com diabólica habilidade. Judy, personagem consciente de sua posição na diegese, sente voltar-se contra ela o curso da trama e decide que uma intervenção é necessária. Tal intervenção paga o preço: ela acaba se declarando, inevitavelmente, locutora do enunciado que procura defender. O discurso então disfarçado de história pela mão do narrador-cineasta é sequestrado e desvelado novamente em discurso por um narrador-personagem. Nem tanto porque assim se transcrevera a ordem das coisas, mas porque lhe era conveniente. Judy revela a máquina fílmica e toma o enunciado em suas mãos simplesmente porque não havia outra saída.
Há os que sempre verão em Judy a dissimulação própria das fêmeas hollywoodianas, mas há aqueles que, mesmo conscientes de sua natureza oblíqua, não fugirão ao encanto de seus gestos acusando por que não a carruagem incendiada do tempo, índice macabro que cavalga Um Corpo Que Cai de um extremo a outro. É o tempo, demônio de andar revolto, de recônditos sinuosos, de arames circunscritos no despetalar dos sonhos, que enlouquece John e que mata duas vezes a única mulher que amou. É a trilha fugidia do tempo, desencontrando-se num lugar para amarrar-se em outro, que funde Judy e Madeleine numa única criatura, escombro ou fantasma que condena John à repetição. É inevitável reparar que o destino de Judy, moldado ao de Madeleine, não se altera apesar de todos os seus esforços, e que por estranha ironia ela termina vítima em Um Corpo Que Cai.
Porque este é o filme dos que marcham em direção à queda. Que se inocente Judy pelo desespero e John pela obsessão; que se inocente a câmera e o enunciado; que se absolva Gavin, pseudo-antagonista perdido em duas ou três cenas. E quanto aos olhos, dois pingentes rateantes sucumbindo à gravidade, que se conceda então o benefício da dúvida, rendidos quem sabe ao balanço desse pêndulo, logrados na densa inclinação do abismo.
