O AUTOR ATERRORIZADO: SUBYBAYA

Por Bárbara Felice

Subybaya (2017) começa com o som de um VHS sendo rebobinado. Voltar, chamar a atenção pro objeto, pro dispositivo; retomar, restaurar, manipular uma mídia. A questão de gênero é a próxima informação que apresenta a protagonista: uma mulher cisgênero sai de um banheiro masculino. Me engajo e espero por experimentações e revisões do olhar cinematográfico misógino, que ocupa tanto o cinema comprometido com a invenção estética quanto aquele de prioridades industriais.    

É um tom de escracho que paira. A personagem feminina dá ao filme estrutura a partir de um arco de empoderamento de sexo/gênero pautado na exploração de sua sexualidade. Na primeira de muitas cenas de festa, ela emana um desejo hesitante manifesto na tentativa de participar da interação erótica de um casal, mas há um sem-jeito para a situação e ela se retira.

A atriz trabalha o sorriso de ingênua, a direção de arte capricha no look de princesa. Esse arco de empoderamento será pontuado por cartelas com citações de autoras feministas. A primeira é de Simone de Beauvoir, a citação que aponta ser mulher como construção social. A segunda é Virginia Woolf, autora do ensaio Um teto todo seu, sobre a condição da mulher artista. O arco de empoderamento vai progredindo entre encontros ruins e mais festas. E, então, uma citação de Camille Paglia entra pra marcar o aspecto caricaturesco, como se o filme estivesse sendo regido por um autor homem branco babaca (lembro das inflexões cristãs bazanianas nas quais transparecem as relações entre autor e deus/criador). Não posso, contudo, compactuar com o custo simbólico dessa aventura formal. Camille Paglia é colaboracionista, e pareá-la com a tradição feminista é inconsequente. Por mais que o filme seja construído através de vozes heterogêneas e que dentro de tal estrutura não se caiba uma confusão entre o que se é dito e o que se endossa no plano da realidade social, seus procedimentos são irresponsáveis. Ele não consegue ter o rigor discursivo necessário pra tratar do assunto. Se aceito que o arco narrativo baseado na libertação por vias da sexualidade merece ser ironizado, eu me posiciono em um lugar moralista do movimento de mulheres, que com frequência desboca em práticas vexatórias do prazer. Se aceito que não deve ser ironizado, eu repudio que esse arco narrativo seja pontuado pela presença de Camille Paglia, notória por reafirmar papéis de gênero opressores apesar de se autointitular feminista. E mesmo que a piada seja contra o “autor que cita Camille Paglia”, não é lugar de um homem (e aqui não falo de Leo Pyrata, mas Leonardo Gama) fazer esse comentário colateral sobre um conflito interno a um movimento político no qual seu papel deveria ser de escuta e não de posicionamento público a partir de lugares de fala privilegiados, como concursos de financiamento estatal para projetos artísticos. Leonardo Gama parece desconhecer esses meandros do práxis feminista e as consequências desse tipo de posicionamento. Decepção dupla: o tema que me levou à sessão, o feminismo das telas, não será discutido satisfatoriamente, ao mesmo tempo que esfria certo interesse meu pelos arranjos estéticos do filme na evidência da ironia mal conduzida, historicamente irresponsável.

Em seu último terço, Subybaya muda de ritmo: a marcha de espera e atenção à protagonista se transforma em desenrolar ligeiro de ações do filmes formalmente ensimesmados. Ouvimos vozes de mulheres, até então não apresentadas visualmente, enquanto, na imagem, a protagonista lava uma pia de louças (no que parece ser o dia seguinte de outra festa). O movimento do filme é autodestrutivo: as vozes comentam a narrativa, explicitam seus problemas em relação à representação de gênero, criam e performam oralmente suas impressões e até confabulam sobre a reação de espectadoras. O desenvolvimento da personagem avança mais um pouco e chegamos a uma espécie de resolução do conflito no fim do segundo ato. Depois de se livrar de um encontro ruim, a personagem é abordada por um outro homem que lhe oferece um drink. As bebidas chegam na ausência dela e o homem, interpretado pelo próprio Leo Pyrata, quem assina direção roteiro e montagem, mistura sedativo em uma. Ela volta do banheiro transparecendo alguma desconfiança, ele faz, em tom de brincadeira (asquerosa), um jogo de misturar copos para confundi-la. Então, close ups de rostos de mulheres parcamente iluminados começam a entremear o filme em flashes durante essa tentativa de assédio. Os planos abrem, estamos em um cinema, as mulheres conversam sobre a representação e o destino da protagonista no filme outra vez e assim as identificamos como as personagens-espectadoras feministas, até então sem corpo.

A discussão das espectadoras-personagens faz um crescendo de indignação com o próprio filme, até que uma delas se dirige ao primeiro plano da imagem, desenha uma espiral de areia no chão e abre um ritual de bruxaria (o estereótipo raso me faz perguntar se o filme é além de equivocado, também mal-intencionado). A imagem se decompõe, é rearranjada e a mágica as leva da sala de cinema ao universo do filme, onde interferem na situação de assédio da personagem linchando o personagem-autor.

A sequência do linchamento termina com seu plano mais longo: uma mulher negra, a única que não surra o assediador-autor, nos encara de cima pra baixo enquanto respira com raiva. Digo “nos encara” porque, nesse plano, espectador, câmera e personagem partilham o mesmo ponto de vista. Eu, espectadora, mulher na platéia, divido o ponto de vista com um personagem-estuprador, interpretado pelo diretor do filme, na sessão do primeiro longa-metragem sobre problemas da teoria feminista do cinema (o ataque à narrativa de Thriller, da Sally Potter, por exemplo, que Subybaya rouba como processo, não está lá, por acaso) que vejo na Mostra de Tiradentes. Esse filme sobre feminismo e cinema não foi feito para mim, mas para homens. Trata das implicações aos homens nesse processo de diversificação dos sujeitos da cultura. Mais ainda, feito para alguns homens, já que só quem conhece o rosto de Leonardo Gama tem a informação de que existe ali a intencionalidade de um artifício de casting que adiciona significado sobre o problema do autor homem branco heterossexual (com exceção dos espectadores minuciosos que lêem créditos). Subybaya oferece identificação para os que se intimidam diante da intervenção feminista na imagem em movimento, para os que não sabem responder à crise do homem branco heterossexual como único sujeito produtor de cultura possível.

Não consigo ser empática com os sentimentos do agressor, do dono do olhar masculino, do, como indicado nos créditos: diretor estuprador.

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A crise do autor já teve desdobramentos diversos: Roland Barthes mata o autor em 1967 para que o leitor nasça e adquira autonomia no processo literário. Com isso, se afasta da tendência biografista que procura na identidade e narrativa do artista as gêneses causais e de maior legitimidade para as obras de arte. A proposta de Barthes questiona a autoridade, característica essencial do autor, e reconhece no leitor a possibilidade de uma relação ativa com o texto, interface com a qual ele de fato se relaciona no processo de leitura. Michel Foucault, porém, em resposta direta ao ensaio de Barthes, traz pro centro da discussão a ideia de autor como uma função social que posiciona, como consequência, indivíduos hierarquicamente num campo de forças e não depende só de acordos da crítica literária, mas tem consequências práticas em outras instâncias. Barthes, ao fazer nascer o leitor, de fato caminha para ampliação da autonomia no campo cultural de grupos que tinham sua legitimidade de criação e manifestação no espaço público limitadas por não atenderem a determinados atravessamentos de privilégio.

Aparecem, então, outros sujeitos que não só aqueles com acesso aos meios de produção cultural e que, agora, tem autonomia de interpretação limitada somente pelo texto (livro, filme, enfim) em si e não mais por essa entidade impalpável: o autor que está além da obra. Por causa dessa permanência no mundo, Foucault sugere que as viúvas do autor guardem seus lencinhos, pois ele ainda respira. Assim, um nome de autor com uma marca de gênero tal e não tal possui determinada circulação pelos espaços de disputa discursiva; um outro que recorra a uma língua ocidental e não oriental também; a opção por assinar em grupo (ou não assinar) tem presença como informação textual, mas tem, também, essas implicações de privilégio, que não se resolvem isolando a obra do contexto.

Como dito, que seja um homem e não uma mulher a assinar o primeiro longa que vejo em Tiradentes disposto a discutir frontalmente problemas da teoria e crítica feminista do cinema (que, quase completamente sem adesão dos pensadores do cinema brasileiro, se desenvolveu principalmente nos Estados Unidos, Alemanha e Inglaterra) é sim sintoma de algo. Quando, então, colocamos o filme no mundo, algumas perguntas: quais são essas obstruções que impedem o fluxo de uma maior produção de mulheres no cinema brasileiro independente? Quais obstruções seguram esse debate mais específico por parte de mulheres artistas e intelectuais e que se vale, fatalmente, de um caminho já trilhado por teóricas (infelizmente não brasileiras, apesar do crescimento considerável dessa produção na última década )? Quais são as obstruções para as artistas e intelectuais que se ocupam com as hierarquias entre os gêneros expressas no audiovisual?

Mesmo que tradicionalmente seja o autor (aqui com sua qualidade de assediador confessa) quem violenta simbolicamente a representação da figura feminina, o filme opta, na cena da surra, pelo ponto de vista do diretor-estuprador sendo vitimizado (e não uso o termo com ares de inversão à toa) por mulheres. Não é a catarse para a mulher espectadora que o filme busca. Se fosse, veríamos o rosto do agressor cedendo aos socos das feministas; sangue esse de fato catártico e subversivo (quem não precisa da subversão pra manter o próprio sangue correndo, tende a se satisfazer com a subversão formal, inofensiva fora do reino da estética). Male tears do autor que estrebucha ao perder seus privilégios no campo dos discursos, mas que ainda os mantém em sua maior facilidade de acesso tanto à criação artística quanto à discussão mais intelectualizada sobre a estética, o cinema e as políticas de representação.

No vai e volta entre Barthes, Foucault e nos desdobramentos mais recentes dessa problemática, não é toda autoria que perde sua função, mas a autoria de um sujeito específico: do autor masculino, branco e heterossexual que assiste hoje, aterrorizado, a intervenção feminista que ameaça sua autoridade e seus privilégios. E é a esse terror que Subybaya responde.