por Fábio de Carvalho Penido
ANARCA FILMES
As primeiras imagens de Waleska Molotov (Amanda Seraphico, 2017) são tomadas em direção ao céu. As luzes de um helicóptero perscrutante estabelecem uma primeira relação de poder vertical, entre a visibilidade que vem de cima e subjuga o que está embaixo. O segundo plano, dando ensejo a essa ideia, é do enquadro de uma mulher negra por uma luz forte, que força o corpo a se recolher entre duas paredes, no limite do espaço. O som, trilha de suspense e ruídos de sirenes, confirma o que o corpo da personagem, que treme e recua, já sugere. Rápidos cortes em sucessão apresentam mais cenas que pela textura das imagens remetem mais ao plano inicial, do helicóptero, do que a sequência do enquadro policial. A câmera instável corre pela cidade segurada nas mãos, observando carros incendiados e outros fragmentos de um protesto. Há sons de tiros e mais ruídos no cotejo entre esses planos ágeis e as imagens dessa mulher desconhecida, agora sob uma luz avermelhada, com um semblante suplicante de mártir. Por fim, um corte encerra essa primeira montagem paralela e delimita um contexto: Cidade Estado da Guanabara, 2034, d.C., o Ano do Tigre. Atrás do texto, uma imagem desconcertante de um felino esculpido em pedra, de coloração azul e fisionomia cômica.
A montagem paralela será uma forma recorrente de contar a história em Waleska Molotov. Se por um lado acompanhamos a personagem solitária, como que refugiada e se recuperando do assalto produzido pela polícia (embora jamais possamos ver a representação dessa violência na tela, somente sua sugestão), por outro há também uma outra personagem que emerge num panorâmica da Cidade-Estado da Guanabara, esse lugar em que o “trem da história está enguiçado”, como reflete a voz narradora. Rapidamente ela se junta a outras figuras e começa a realizar uma série de intervenções na cidade dominada pelo poder policial: explosões, festas, surubas e feitiçarias coletivas. A individualidade da primeira personagem vai se intercalando com a multiplicidade de personagens dessa gangue cyberpunk. A deriva das criminosas se contrapõem à reclusão da personagem refugiada; a movimentação efusiva aos seus movimentos contidos de um corpo que procura se restabelecer.
Esses dois caminhos culminam na morte de todas em tons de martírio. A gangue bandida é destruída pelo olhar perscrutador policial de uma câmera que varre as ruas e corre atrás delas noite adentro. Elas terminam estateladas no chão, enquanto transeuntes presentes durante a rodagem acham a performance para o filme um pouco engraçada. A mulher isolada, finalmente descoberta, é cercada pelas miras de vários rifles em um plano frontal. Sua saída é tomar nas próprias mãos o ato da morte, enfiando uma faca em si mesma antes dos tiros lhe acertarem. O plano seguinte a essas sequências sintetiza o contraste que permeia todo o filme. Ao lado de um pagode de bairro, com música alta e pessoas dançando, há um IML em funcionamento. Rima imprecisa, entre pagode e morte, que constitui Waleska Molotov e todos os outros filmes reunidos neste texto. Entre a necessidade do humor e a seriedade da vocação política e suas urgências, os filmes desenham os percursos de seus personagens carnavalescas e terroristas, gozadoras e bandidas.
A bandidagem é a figura central de Waleska Molotov e a possibilidade que o filme encontra para a resistência de suas personagens em um mundo opressor. Os termos do banditismo estão postos destarte: tomada das ruas, intervenção no espaço público, boicote e terrorismo ao poder privado corporativo, contracultura, experimentação, liberdade sexual e inversão das hierarquias do bom/mau gosto estético.
Em Waleska, X-Manas, Os Anos 3000 Eram Feitos de Lixo (Ana All, Cleyton Xavier, Clara Chroma, 2016) e Tsunami Guanabara (Cleyton Xavier, Lyna Lurex, 2018), filmes contemporâneos aqui analisados, o imaginário do bandido no cinema brasileiro encontrou uma inflexão sexo-gênero dissidente de monstras, ciborgues, artistas e bichas como figuras de subversão. As personagens pertencem a universos distópicos[1], nos quais agem como agentes revolucionárias em futuros de avanço do capitalismo e suas formas de controle.
Como inimigas dos regimes ditatoriais de poder representados nos filmes, são reconhecidas por traços identitários, quando desobedecem normas performáticas de gênero. A representação das personagens perpassa o imaginário LGBTQIA+ e queer artístico e erótico, com roupas exuberantes, uma afinidade estética pelo camp e pelo excesso. Já as forças ditatoriais ecoam as performances e discursos popularizados pelo bolsonarismo e sua lógica de guerra cultural e conservadorismo social extremado. Que os filmes todos se passam no futuro, diz de uma afirmação que todos os filmes colocam a sua maneira de que os antagonismos políticos do presente serão intensificados adiante. Diz também do desejo desses filmes de fazer uma leitura crítica do futuro e do destino político do Brasil usando da ficção como campo de especulação.
Nessas distopias, o totalitarismo é midiático. Nas Guanabaras digitais de Anos 3000 e Tsunami Guanabara, o poder é representado por noticiários sensacionalistas, publicidade política belicosa, ditadores cômicos e agentes policiais. Na Guanabara de 2034 de Waleska Molotov e na Recife de 2054 de X-Manas a arquitetura exprime uma forma de poder verticalizante por meio de câmeras de vigilância, prédios corporativos altíssimos, helicópteros que perscrutam as ruas e outros signos do desequilíbrio de forças que está em jogo. Resta às bandidas se apropriar estrategicamente do campo das imagens amadoras, precárias, marginais ou de mau gosto que exprimem a horizontalidade de suas relações.
Waleska Molotov (2017) de Amanda Seraphico
Se em Waleska o modus operandi da bandidagem coletiva já exprime seu tom geral, X-Manas é mais explícito. A penetração anal através de dildos em pessoas sem gênero identificados, o sangramento do corpo transtornando os limites entre a dor e o prazer, o uso dos excrementos nas experimentações sexuais e as refeições com sacos de lixo e restos de mato na sarjeta são algumas das sequências que incorrem numa imaginação erótica abjeta.
No entanto, a principal diferença entre os dois filmes não está só nessa adoção de um imaginário mais consequente e que consegue definir uma ritualística da bandidagem bastante contemporânea. Há também a apresentação das X-Manas como portadoras de um futuro possível, marcado pelo antagonismo fundamental entre pessoas normativas e as monstras. Esse discurso, que se apresenta em tom de manifesto, contém um pathos profético em que as personagens se identificam como antigas, pertencentes a um mundo pré-regime capitalista que as persegue.
Esse desejo de uma fonte originária inspiradora remete ao amplo repertório de abjeções performado por elas. A abjeção, para Julia Kristeva, ecoa um manancial arcaico de relações pré- sujeito, pré-processos de individuação das sociedades ocidentais e suas ordens simbólicas. Mas, de forma ainda mais latente, ressalta o caráter teleológico da narrativa em questão. Como portadoras de um conhecimento anterior e misterioso, as personagens atemporais conclamam que um destino social há de se realizar por via de seus modos de vida. Uma sublevação final da ordem capaz de subverter hierarquias, destituir formas de poder e instaurar um novo regime anárquico: “Nada para nois, tudo para todes” é o slogan deixado por uma delas via mensagem de texto. Os crimes das X-Manas são figurações do porvir político da nação e seu destino.
COLETIVO CHORUMEX
Os Anos 3000 eram feitos de lixo e as ciborgues também encontram uma forma de sobrevivência através da bandidagem. Como nos curta-metragens da Anarca Filmes, o totalitarismo é de feição midiática, em um regime de hipervigilância que perscruta os espaços em busca das traficantes de “artes amadoras experimentais”, negócio rentável no mundo do crime.
Uma das primeiras sequências de Anos 3000 se atenta ao processo coletivo de produção, distribuição e consumo dessa arte terrorista. Menos que discernir o que está sendo feito em cada plano, num ordenamento linear da realização audiovisual, as imagens da produção e distribuição são fragmentárias, com personagens trocando objetos entre si, fitas cassetes, vinis; organizando equipamentos e enquadramentos de câmera.
Nessa organização elíptica os planos também se misturam em sobreposições, uso de chroma key e fusões criando um espaço visual típico da cultura virtual de hipertextualidade e excesso de informações. Isso aproxima os filmes da linguagem da videoarte e dos videoclipes, como na sequência final de X-Manas (um clipe vaporwave), mas que é assumida na inteireza dos filmes da Chorumex.
O espetáculo sensorial, em que não se encontra um plano que escape ao saturado, distorcido e pixelado, encena uma perseguição política por variados pontos de vista. De um lado, os artistas criminosos, com seus produtos altamente aditivos – a vida dos usuários dessa arte, de ingestão oral, são flagrados por um noticiário sensacionalista em uma das sequências do filme -, do outro a agente da perseguição Clara Chroma, estilizada como pistoleira, que confronta os consumidores dessa arte e seus produtores.
A personagem Chroma se mistura ao universo visual de Anos 3000 não como elemento dissonante, mas como mais uma criatura pós-humana, embora ela tenha escolhido o lado policial. Sua presença na trama marca o principal arco narrativo de um curta-metragem interrompido frequentemente por esse primado da fruição visual das cores e texturas. Suas aparições, assim como dos demais personagens, não são conduzidas pela fala, mas pela movimentação de seu corpo na tela.
Os Anos 3000 eram feitos de lixo
A ênfase nos gestos, expressões faciais e movimentos corporais performáticos, reforçam a interpretação desse mundo como um lugar distópico, sim, mas também paródico. Os artistas experimentais e seus inimigos não estão tão distantes assim no que concerne ao seu desempenho em tela, o que, mais uma vez, sugere que a autoconsciência e a paródia são fundadores desse universo que filtra todos os dados possivelmente trágicos e nefastos pela lente do humor e de uma sensibilidade memética.
Talvez por isso não gere tanto estranhamento no espectador a mudança súbita na narrativa quando Clara Chroma, em um conflito apoteótico com as artistas ciborgues, finda por se unir a eles através de uma lavagem cerebral, em que suas funções de robô são modificadas. Esse novo pertencimento, que já era de todo aparente, revela uma das principais crenças do filme, na capacidade da conversão e redenção das suas personagens por via da arte.
Tal fé nas imagens e sua capacidade de sublevação política é levada um grau acima em Tsunami Guanabara. Enquanto em Anos 3000 as artistas incorporam uma dimensão coletiva, com nenhuma delas ganhando maior foco narrativo do que a policial Clara Chroma, em Tsunami Guanabara a protagonista é a Cavalona Dishavada. O contexto dessa distopia é informado nos moldes dos filmes anteriores, mas desta vez o regime ditatorial ganha o rosto não de uma policial, mas de um político falastrão, de gestos exagerados que se comunica com o espectador através da janela midiática denominada JAIZBR.
O ditador caricato, cuja retórica é uma paródia do discurso de guerra cultural contemporânea, condena a arte de Cavalona Dishavada, representada de forma icônica e em pose heroica. A perseguição a personagem é levada a cabo pelos Moralistas que, como ressalta o sósia de Jair Bolsonaro, não são braços do Estado, mas cidadãos comuns que proferem uma ideologia de justiça pelas próprias mãos. Eles assassinam a personagem e desovam seu corpo na baía de Guanabara. Lá a personagem é ressuscitada pelas mãos sensuais de um monstro submarino. Depois ela é treinada por um mestre de artes marciais, ao estilo dos filmes de ação, e prossegue a derrotar a gangue de Moralistas e o ditador.
Entre Anos 3000 e Tsunami Guanabara o salto não está tanto na radicalização do imaginário visual, como nos curtas da Anarca Filmes, embora Tsunami tenha um repertório mais amplo de experimentações do que seu antecessor. A diferença principal parece estar entre a redenção do sujeito caído do primeiro – a policial reprogramada – e a narrativa crística do segundo.
A volta de Cavalona Dishavada, ponto final dessa trama, é interpretada por parte da população como um fenômeno nos moldes da ressurreição de Cristo. A profeta dos marginalizados, perseguida, passa por um renascimento simbólico e efetiva seu lugar como líder em uma insurreição de ciborgues.
Ao mesmo tempo salvadora e destruidora, Cavalona ocupa uma posição de consciência elevada ainda maior que as personagens de Anos 3000. Afinal, sua posição de artista mártir era somente a primeira camada de uma força histórica messiânica, capaz de terminar mundos e propor um novo início.
A sequência final de Tsunami Guanabara, após a derrota do ditador e seus aliados, consiste na justaposição de uma série de chamadas jornalísticas, entoadas por uma voz eufórica. Elas informam ao espectador a sucessão de eventos cataclísmicos que se segue a deposição de Jaiz: o culto a Cavalona, por uma parte da população que acredita no seu papel de Messias; os protestos violentos e desencontrados da população; a crise financeira no mercado “de belas artes”, com a escalada dos preços das obras de Cavalona depois de sua ressurreição – devido a isso, todas as formas de expressão são suspensas por tempo indeterminado; o apocalipse suíno dos seguidores de Cavalona, que sofre repressão das camadas populares e militares que ainda apoiam o governo deposto.
Após essas chamadas alarmantes, as últimas imagens de Tsunami Guanabara são de tsunamis[2], representados por imagens de diversos contextos televisivos e amadores. Esses fenômenos ganham feição sobrenatural, na medida em que são apresentados logo após a associação direta de Cavalona Dishavada com o “apocalipse suíno”. A natureza de Messias da personagem, reforçada pelo caminho que o filme percorre ao seu lado, acompanhando sua ressurreição pelas mãos de uma força maior e sua ascensão ao poder com o apoio da fé dos crentes, chega em um ponto final que reforça radicalmente o que todos os filmes aqui discutidos compartilham: a bandidagem é uma arte experimental de proposição de novos mundos para uma humanidade quebrada. O bandido é mártir, profeta e Messias, incorporando essas múltiplas figuras na concretização de um caminho predestinado de sublevação da ordem instituída e de inscrição de um novo regime de traços anárquicos.
BANDIDAGEM E DESTINOS HISTÓRICOS
Nas representações do bandido na história do cinema brasileiro, suas formas já se aproximaram ora mais, ora menos, da incorporação de ideais revolucionários. Por vezes, o bandido foi a própria impossibilidade de uma síntese da histórica nacional, da sua efetivação em um projeto político. O bandido profético, misantrópico, abjeto, avacalhado, utópico, malandro se mesclou, nos filmes, a história nacional. Apontando rumos ou desfazendo caminhos, a bandidagem marca um lugar de oposição a forças instituídas e cultiva a fagulha insurrecional, quer ela seja radicalmente individualista ou coletiva.
Em filmes tão aparentemente fragmentários, que expressam evidente desdém pelas forças narrativas tradicionais; que apresentam personagens cuja performatividade abjeta, avacalhada e erótica (de ecos de cinema marginal) parece negar o princípio da individualidade; que almejam uma representação estético política da coletividade social, não deixa de ser inquietante a onipresença de traços narrativas ligados a teleologia e a figura do Messias na concretização do destino histórico.
Não deixa de ser evidente que a comunhão em um corpo político coletivo, principalmente pela sexualidade e arte experimental, seja a solução encontrada para o levante das personagens contra forças sociais ditatoriais que elas mesmas, à sua maneira bem distinta, guardam princípios messiânicos – o ditador, sabemos, se autointitula condutor dos destinos. A sexualidade, nesse sentido, ganha traços instrumentais de iniciação ou ritualística no seio da coletividade que encena formas alternativas de vida, propondo uma fusão das individualidades – sua dissolução – em uma denominação geral: monstras, artistas, ciborgues. Afinal, essa bandidagem só se efetiva por performatividades específicas do corpo.
O “primado do gestual”, como escreveu Ismail Xavier sobre o cinema marginal, encontra uma inflexão contemporânea nas bandidas da Anarca Filmes e Chorumex. Em seu foco na gestualidade, os filmes exprimem seu sentido de urgência de transformação histórica, fazendo eco ao cinema brasileiro do passado, mas fazendo sua aposta em corpos específicos do presente, de acordo com valores que lhes são próprios. São neles que testemunhamos a transformação dos “programas estéticos em ato” e que se “aloja a experiência e se inscreve a história”.
Se no telos histórico é preciso subsumir as vontades a um princípio ordenador, o princípio de aliança e comunhão entre as personagens como portadoras e concretizadoras desse destino está nas suas identidades.
CONCLUSÃO
Mesmo que o deboche seja elemento onipresente nas quatro obras analisadas, é preciso acreditar também na veia intervencionista que todos esses filmes tem como vocação. Não só parodiar os elementos históricos, mas oferecer um embate com as forças totalitárias: esse é um desejo dos filmes que não fica só na promessa, mas na atuação das personagens em cena. Nesse sentido, é preciso levar a sério o telos histórico que se desenhava desde Waleska Molotov, que alcança um grau limite de intensidade em Tsunami Guanabara, e que levanta uma série de questões para o cinema brasileiro e sua relação com a história.
Todos esses filmes veem suas personagens como, ora mártires, ora anunciadoras de um futuro político de combate e superação das distopias. A luta que essas personagens empreendem não é objeto de deboche, embora suas naturezas derrisórias sejam amplamente exibidas pelos filmes. A carnavalização da subversão política é, antes, uma força pela ótica da Anarca Filmes e Chorumex.
Um outro ponto que parece se tornar mais explícito na aproximação dos filmes é que essas personagens, por serem anunciadoras, carregam em si uma espécie renovada de crença teleológica na história da humanidade. Afinal, se são portadoras de um futuro para além do humano (monstras, ciborgues, robôs), são também as escolhidas para empreender uma transformação radical da realidade.
Todas enunciam que esse futuro passa por uma política da coletivização, do “nada para nois, tudo para todes” através da arte, da experimentação com o próprio corpo, da construção de comunidades alternativas de prazer e resistência.
Por fim, o modo de vida bandido, clandestino, é o que serve melhor a essas personagens e sua negação do sistema que habitam. O bandido, signo histórico de forças contrárias ao ideal de progresso e desenvolvimento consensual e pacífico da nação, se atualiza nesses filmes contemporâneos a partir de um outro lugar de aparição. A afinidade estética e política entre esses filmes permite pensarmos em uma teleologia da bandidagem própria dos nossos tempos, como já houveram outras na história do cinema brasileiro. Através do crime, o Brasil distópico pode escapar de seus futuros opressivos e traçar um novo destino que culmina na paz anárquica.
1. A mostra Brasil Distópico, realizada em 2017, foi o pontapé inicial para a discussão do texto e possui uma variedade de distopias muito mais ampla, dando a ver a profusão de imaginários de futuros desolados na cinematografia brasileira do passado e do presente sem necessariamente passar pelo banditismo.
2. Os tsunamis também estão presentes no fim do mundo distópico de Aiyè 3016.
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