Por João Pedro Faro
Anhell69 (2022), de Theo Montoya, construção ensaística de amizades e convivências urbanas em busca de um resultado fílmico desregrado. Percorre-se Medellin pelo fio da assimilação da memória. É um desfile de conceitos e proposições, sobre a constância de um cinema interrompido, o que se propaga quando um filme não consegue existir. Nisso, conjuga todo tipo de cena, tentando agarrar-se em algo que permaneça.
As maiores intimidades são fortes, a relação constante com a morte e o sexo exposta no processo de “casting”, a fixação de um diretor por um ator, a propulsão da cidade em enterrar tudo que se desdobra em sua terra. O texto em voice over é ingrato, são palavras reiterativas e pouco desviantes que tornam a narração bem menos complexa do que sua empreitada de montagem deve sugerir. A sucessão de cenas que tratam dos mesmos temas gera alguma consideração notável sobre a violência sem descanso, a destruição da juventude como forma de organização de uma rotina urbana, como planejamento de cidade.
Esse efeito não permanece tanto, vai se diluindo dentro dessa ideia de filme “sem fronteiras” (o tipo de premissa que tem, por consequência, a geração das fronteiras mais visíveis). Não é que sua estruturação seja tão misteriosa, mas há o desejo por uma confusão material, ainda que acabe controlada por um início, meio e fim bem demarcados. É possível perceber o custo daquela realidade ficcionalizada, recontada, o impulso de fazer história de si mesmo e de quem está ao seu lado por perceber a facilidade do desaparecimento das coisas. Porém, os limites ainda são muito claros, a fluidez está por trás das demarcações. A única certeza é que a cidade vai engolir tudo até o fim.
Vieja Viejo (2022), de Ignacio Perez, exercício de performance entre dois jovens atores (Nicolás Zárate e Paulina Moreno) interpretando um casal de idosos. A câmera se contenta em acompanhar seus passos e dar o espaço necessário para que eles façam seu trabalho de incorporação. A rotina é entrecortada por vídeos de celular caseiros, em vertical, que não servem grande propósito ao experimento para além de reforçar o questionamento central sobre percepções de idade, limites físicos e corporificações desconjuntadas.
Seu conceito inicial parece ser suficiente para que o filme não busque caminhos muito drásticos, desenrola-se um drama comum de envelhecimento cotidiano entre os dois que deixa a discussão temática num ponto morto. Não há grande novidade no que busca dizer ou questionar, sua aproximação cinematográfica da proposta conceitual é de poucos esforços, mas o casal de atores é consideravelmente denso.
El Grosor del Polvo (2023), de Jonathan Hernandez, engana. Começa como um drama materno sem grandes variações, daqueles filmes que mantém o monótono narrativo como assimilação da experiência de sua protagonista (Giovanna Zacarías). Enquanto ela sofre pelo desaparecimento da filha, espalhando cartazes pela cidade, somos lentamente instruídos a imaginar a construção de um suspense, com direito ao aparecimento de um revólver. Somos apresentados a um suspeito, a uma sequência de acasos narrativos de tom fabricado (em contraste com seu procedimento de realismo) e o efeito é o da expectativa crescente.
O filme não se desgruda do subjetivo de sua atriz, e ela carrega o peso de todos os enquadramentos. Quando nos aproximamos de algo propriamente tenso, quando a escalada para o confronto é determinada, o filme acaba. Esse efeito já conhecemos, dos suspenses de encerramento ambíguo, mas geralmente é acompanhado de uma ou outra imagem um pouco mais forte.
Aqui o vazio é claro, e não há interesse ou possibilidade de confronto. Percebe-se, portanto, que o filme nunca saiu de seu ponto inicial: fazer com que a experiência de suspense esteja em pé de igualdade com a subjetividade da protagonista. Não há valor cinematográfico nisso, não mais do que o terapêutico, e saímos com alguma lição sobre sofrimento que simplesmente não nos pertence. E a busca continua…
