Por Luiz Pretti
I play because it is one of the things that come out of my existence.
(Wadada Leo Smith)
Quando Pedro [Tavares] me convidou para escrever um texto sobre a influência do free jazz (música de improviso) no cinema, e também no meu próprio cinema, logo aceitei porque é um tema que me movimenta há bastante tempo e a oportunidade de levar essa conversa para a esfera pública não costuma aparecer. Nutro uma paixão duradoura pela música de improviso e uma inquietação enquanto realizador que me proporcionou certa experiência prática tentando encontrar formas de aproximar a realização cinematográfica do improviso musical, testando diferentes procedimentos de filmagem, descobrindo resultados estéticos variados. Vou passar por alguns experimentos e exemplos dos últimos 60 anos com o objetivo de mostrar a importância que essa expressão musical tem no cinema feito aqui e alhures, ontem e hoje. Não pretendo me deter em demasia sobre cada filme, mas a partir deles jogar luz nessa história pouco conhecida. Desejo ainda colocar alguns filmes dos quais participei, dirigindo, tocando ou montando, em diálogo com essa tradição. Falar um pouco de como temos trabalhado e pensado o improviso no cinema.
Podemos começar com alguns exemplos do que é possível ser feito colocando a música na trilha sonora. Lembramos rapidamente de Sarah Maldoror que pôs o Art Ensemble of Chicago em seu filme Monangambé. A música funciona como elemento dramático/psicológico para o que se passa com a personagem aprisionada e torturada, mas é também uma declaração política de Maldoror: se a revolução é um ato de radicalidade das pessoas que a constróem, a música revolucionária também deve ser um ato radical. Não é tão difícil de entender isso se ouvirmos, por exemplo, Albert Ayler ou Linda Sharrock, junto de imagens dos Black Panthers, façam o teste. Imagino que Koji Wakamatsu estava pensando nisso quando fez Êxtase dos Anjos. De um jeito menos óbvio e mais sofisticado Masao Adachi também devia ter isso em mente quando fez Serial Killer. Mesmo Ugo Gregoretti quando fez Apollon, una fabbrica occupata, devia estar levando isso em consideração, apesar da música mais reflexiva.
Pelas bandas de cá pensamos logo em Alma no olho do Zózimo Bulbul onde ouvimos Kulu Se Mama tocada por Coltrane (a quem o filme é dedicado). Aqui também a música tem a função dupla de dramatizar e fazer uma afirmação política. Mas de Zózimo eu gostaria de lembrar um outro momento de sua cinematografia, o final de Abolição: primeiro vemos a estátua de Zumbi dos Palmares na Presidente Vargas, dois planos; ouvimos um sax furioso acompanhado de uma bateria não menos furiosa, baixo e piano; corta para uma imagem do centro do Rio de Janeiro, 1988, 100 anos após a suposta abolição da escravatura no Brasil, a câmera recua em travelling out e em seguida, num movimento de grua, desce revelando uma grade que antes não se via; a câmera estaciona e continua observando a cidade por detrás das grades; a música continua rasgando a imagem, sobem os créditos. De um lado, a música parece acompanhar a radicalidade revolucionária na figura histórica de Zumbi dos Palmares, que através de sua presença no filme faz oposição direta à data oficial da abolição. Por outro lado, a música grita o sofrimento que ainda assola a população negra no Brasil, nos dizendo que a luta segue, que as grades ainda precisam ser derrubadas. Esses poucos minutos parecem encapsular o que o filme estava dizendo até ali, e a música funciona como elemento intensificador, se adaptando, se transformando ao longo desses minutos.
Abro um parêntese, fugindo do assunto, para algo curioso que me chamou atenção. O final de Abolição parece diametralmente oposto ao início de Cidadão Kane, onde a câmera avança sobre a grade onde uma placa diz “não ultrapasse”. Para Welles, entrar pela grade é abrir as portas de um mundo misterioso que iremos conhecer, é começar a desvendar a figura de Charles Foster Kane. Já em Abolição não tem personagem a ser desvendado, o que temos é uma população inteira de desconhecidos que não serão desvendados. Coletivo x indivíduo. Opacidade x transparência. É possível que eu esteja viajando, é pura intuição essa interpretação. De qualquer forma, sobre Abolição e Zózimo Bulbul recomendo enfaticamente o texto de Bernardo Oliveira[1].
Para terminar o raciocínio em torno de Abolição, diria ainda que é elucidativo observar que na história do cinema brasileiro o cineasta que mais utiliza o free jazz em seu cinema seja um cineasta negro. Para além da linguagem musical compartilhada, ou seja, através da música falamos a mesma língua (Juçara Marçal aponta para isso em Delta Estácio Blues), essa constatação sugere uma relação umbilical entre o improviso, enquanto procedimento criativo (poderia dizer sobrevivência também) e a experiência diaspórica. Anos mais tarde Kbela[2], de Yasmin Thayná abriria uma nova página nessa história. Filme que retoma e dá seguimento a algo iniciado por Alma no olho, e, ao mesmo tempo, aponta para novos caminhos. No filme de Yasmin, a fúria do sax e bateria convive com o canto delicado de um ponto para Iemanjá. Um dos gestos mais radicais de nosso cinema recente, onde a música também exerce a função dupla de dramatizar e fazer uma afirmação política.
Em The cry of jazz, de Ed Bland com música de Sun Ra, nos explicam que jazz é o grito de alegria e sofrimento do povo preto, uma música que só poderia ter sido inventada pela população negra, pois é a expressão musical de seu triunfo espiritual (poderíamos dizer o mesmo sobre muitos estilos musicais inventados nas diásporas africanas). Acho que isso nos diz muito sobre o uso que Bulbul e Thayná fazem dessa música em seus filmes. Me faz perguntar qual seria a presença da música improvisada, ou do improviso enquanto procedimento de realização, no nosso cinema, se ele fosse menos branco. O filme de Bland além de explicar o que é o jazz oferece um retrato da vida cotidiana negra, norte-americana, naquele momento. Penso que talvez o filme encontre um paralelo no cinema contemporâneo em Love is the message, the message is death, de Arthur Jafa, pois Jafa igualmente percebe e concebe sua arte como um grito de alegria e sofrimento.
Sun Ra ainda nos ofereceu dois filmes importantes para a história da música improvisada com o cinema, o mais conhecido Space is the place, de John Coney e The magic sun, de Phil Niblock, que dirigiu esse filme, no entanto é mais conhecido por suas composições. Belíssimo filme em negativo, invertendo preto e branco, ressaltando o desenho das silhuetas dos instrumentos e músicos, acentuando através dos cortes os ritmos e texturas da música. Filme que talvez encontre um primo formal em New York eye and ear control, mais um belo e estranho filme de Michael Snow que termina com lindos retratos dos músicos que estão fazendo a trilha.
A princípio eu não ia me deter muito na história do cinema e nem em análises de filmes, minha ideia era dedicar a maior parte do texto aos trabalhos dos quais participei, em parte por ter mais intimidade com o assunto e me sentir mais à vontade de escrever, mas também por saber que esses filmes foram pouco vistos e que ninguém ainda se aventurou (ou se interessou) em escrever sobre a maior parte deles. No entanto, comecei diferente, então vou escrever sobre mais alguns filmes marcantes que podem nos ajudar a demonstrar como pode ser frutífera essa relação cinema-improviso. Dando certo, pode ainda servir como um pequeno panorama dessa história. Já sei que vou deixar muito de fora, então quem quiser conhecer mais filmes sugiro que leiam o artigo de Fabrício Vieira, Cinema e Free Jazz[3].
Step across the border nos oferece um exemplo de como a própria forma do filme pode incorporar uma lógica musical improvisada. A música deixa de ser elemento dramático e se torna o próprio objeto fílmico. Documentário sobre o guitarrista Fred Frith, concebido como um retrato do músico, o filme envereda por outros caminhos e resulta em uma obra regida por uma musicalidade livre que extrapola o gênero cinematográfico. Seguimos as andanças do músico por diversos países em um formato próximo ao road movie, como sugerido pelo título, gênero propício para se abandonar narrativa, pois o movimento do viajante cria a sensação de linearidade, mesmo quando inexistente. Através de cortes bruscos, saltos no espaço e no tempo, movimentos de câmera soltos, atenção aos detalhes na imagem, como por exemplo o efeito do vento nas coisas, e ainda o jogo constante entre as formas visuais e musicais, o filme se livra do formato didático, tão comum em documentários de personagens, e se apoia na força das performances enquanto espinha dorsal estruturante. Com isso, os diretores, Nicolas Humbert e Werner Penzel, conseguem criar a sensação de que estamos sempre no instante presente. Não importa a cronologia dos acontecimentos e sim a presença, no sentido de estar presente de corpo e alma. Desafio nada fácil e que talvez seja um imperativo para se filmar a música de improviso.
Em muitos casos, a busca por essa presença parece conduzir a uma prevalência no uso do plano-sequência: a duração do plano como forma de garantir a integridade performática e musical. Podemos lembrar por exemplo da câmera flutuando pelo apartamento em The Connection de Shirley Clarke. Mas para falar sobre planos-sequências gostaria de ampliar o escopo do free jazz/improviso livre para o improviso em qualquer estilo musical. Isso porque eu gostaria de falar de alguns filmes brasileiros importantes que ao meu ver fazem parte dessa tradição e demonstram muito bem o que é a presença de quem escuta e vê. Esses filmes também servem como belos exemplos de como uma câmera e um microfone de cinema podem se comportar, participando do improviso, dialogando com a performance e com a cena.
Partido Alto[4], de León Hirszman, feito com a colaboração de Paulinho da Viola, começa com o Candeia organizando, explicando e demonstrando o funcionamento de uma roda de partido alto. A câmera de Lucio Koldato passeia pela roda seguindo o compasso da música, tentando antecipar o que vai acontecer e acompanhar o caminho da fala de Candeia e o improviso entre músicos, cantores/as e dançarinos/as. A câmera precisa sambar se quiser participar. Depois, o filme vai a um encontro de partideiros. Mesa, comida, conversa, e a roda começa. A câmera continua zanzando em meio ao pessoal, os microfones fazem parte da cena. A única forma que a montagem encontra de cortar é fazendo uma elipse do dia para a noite. E a roda continua, momento lindo de cinema. Já todos bêbados, tropeçando nos versos, ouvimos em off a voz mansa de Paulinho “A roda de partido é um momento de liberdade, o partideiro mesmo tira o verso do improviso” e depois diz uma frase, que não poderia ser dita de forma mais clara, sobre a beleza da improvisação “A arte mais pura é o jeito de cada um e só partido alto oferecia essa oportunidade”.
Mais cedo no filme Candeia nos dizia “O samba de partido alto, em alguma forma, existe uma grande semelhança com a música nordestina, com repentistas nordestinos. Porque o samba de partido também tem aquela forma da improvisação, a improvisação que vai nascendo não só sobre o tema, refrão, mas também sobre ambiente, sobre um clima que vai se criando aos poucos”.
A Cantoria[5], de Geraldo Sarno, documenta o encontro de dois cantadores de profissão, Lourival Batista e Severino Pinto, para um desafio em Caruaru. Aqui, o plano-sequência também prevalece como opção, mas ao contrário do que acontece em Partido Alto, Affonso Beato opta por manter a câmera fixa no tripé e observar a arte do improviso se desenrolar. Imagino que a decisão tenha sido feita a partir da própria forma como se dá a cena, os dois cantadores sentados, viola apoiada na perna, língua afiada. O público também permanece sentado ao longo da performance. No samba a câmera dança, na cantoria ela se senta.
Em dado momento no meio do filme a câmera usa o zoom que fecha o quadro e se aproxima aos poucos de Lourival e Severino, permitindo enfim uma quebra na rigidez fixa da câmera, nos colocando perto dos cantadores e gerando uma mudança na montagem que passa a cortar de um para ou outro.
Sobre zoom vale ainda trazer uma cena que não é musical no sentido estrito, mas que esbanja destreza na relação da câmera com a cena. Fotografado por Dib Lutfi, O Jogo da Vida, de Maurice Capovilla, nos oferece uma palinha da arte da sinuca com a participação de uma lenda do jogo, o sergipano Carne Frita[6]. Quis também trazer essa cena para o texto por exemplificar como a duração do plano-sequência é utilizada de forma a privilegiar as nuances da performance. Essa mesma cena cortada, utilizando vários planos, não seria capaz de abarcar a tensão a cada tacada e, mais que qualquer coisa, não seria capaz de capturar o pensamento vivo do Carne Frita. A presença da câmera consegue acompanhar as sutilezas das escolhas feitas pelo jogador a cada bola na caçapa. Dib consegue essa proeza se posicionando em uma altura acima da mesa, o que lhe dá um ângulo onde consegue ver tudo o que acontece no jogo sem que haja variação de foco excessiva, a uma distância que o permite fazer o plano geral com a lente aberta e o detalhe da caçapa com a lente fechada. Entre a movimentação do jogador e a da câmera ocorre um diálogo espontâneo que nos oferece algumas pistas do que pode ser um cinema aberto ao improviso. E como vocês podem ver, o resultado é de uma precisão que ultrapassa muita ficção controlada, onde filmar significa realizar o que está no roteiro.
Quando fizemos Os Monstros em Fortaleza queríamos a princípio fazer um filme que fosse em si uma improvisação livre. Passamos um tempo debatendo o que seria um filme-improviso e depois de algumas ideias amalucadas desistimos. Mas de qualquer forma, decidimos que a última sequência do filme seria um improviso de guitarra e sax de bambu (Ricardo e Luiz) gravado pelos dois personagens técnicos de som (Guto e Pedro), cada qual com seu gravador, pois são instrumentos igual ao sax e a guitarra. A câmera é o quinto elemento e mais um instrumento musical participando do improviso[7]. Foi essa a direção principal que passamos a Ivo Lopes Araújo. Juntos entendemos que o plano-sequência com a câmera na mão seria a melhor opção. O filme já estava estruturado, na sua maior parte, por planos-sequências, às vezes fixos, outras com movimentos em panorâmica usando lente zoom e algumas poucas vezes com a câmera na mão. Filmamos essa cena em dois dias diferentes até acreditarmos que um diálogo entre nós havia realmente acontecido.
Essa experiência com Os Monstros foi de certa forma um ponto culminante de algumas outras tentativas de colocar música improvisada nos filmes. Gostaria de dar um panorama.
O primeiro filme que Ricardo e eu fizemos em Fortaleza, também o primeiro da Alumbramento, nos mostrava tocando violão e flauta, respectivamente. O filme se chamava Às vezes é mais importante lavar a pia do que a louça, ou simplesmente Sabiaguaba. Antes mesmo de ir embora do Rio de Janeiro para o Ceará eu havia tocado o sax de bambu em um filme chamado Amador. Em Estrada para Ythaca fizemos uma cena onde os quatro personagens corriam em uma estrada de terra enquanto passavam a câmera de mão em mão: acaso controlado que é outra forma de dizer improviso.
Uns anos depois, no filme Com os Punhos Cerrados, optamos por uma tela preta enquanto se ouvia a Barry Guy New Orchestra. Tirar a imagem e deixar as pessoas ouvirem a música. Pode ser mais uma forma de levar a música para as telas, porque não? Na mesma cena, Uirá dos Reis participa de uma entrevista que concebemos como um improviso, reminiscência de uma das ideias amalucadas para Os Monstros. Na época, estávamos influenciados pela entrevista de Carlos Castello Branco feita por Antonio Pitanga em Idade da Terra, de Glauber Rocha, filme que considerávamos repleto de boas soluções para a pergunta de como trabalhar o improviso no cinema.
Em O Porto[8], realizado por Clarissa Campolina, Julia de Simone, Ricardo Pretti, além de mim, levamos dois solos improvisados para o filme: Paal-Nilssen Love, baterista que costuma tocar com músicos brasileiros e Mats Gustafsson tocando um saxofone barítono gutural e angustiado sobre a estátua de Pereira Passos.
Alguns anos depois fomos convidados, Ewerton Belico e eu, por Ricardo Aleixo e Marco Scarassatti para participar de um encontro/performance/filme em torno de Exu a que chamamos de padê-improv e demos o título de Vira a Volta que Faz Nó[9]. Marco e Ricardo não queriam um registro da performance, mas que nós fizéssemos parte dela. O plano-sequência com a câmera na mão também foi o caminho escolhido, mas dessa vez havia uma diferença em relação a Os Monstros. Ricardo e Marco se movimentam muito, dançam e andam pela casa. O comportamento da câmera e do som precisavam entrar nesse baile. Aqui optei por manter a lente sempre fechada e me concentrar nos movimentos que me chamavam, evitando a armadilha de querer dar conta do todo e assumir meu olhar na condução da imagem. A gravação feita na casa de Ricardo em Campo Alegre fez parte do Improfest, festival brasileiro dedicado à música de improviso, existindo há anos sem praticamente nenhum apoio.
Fizemos dois encontros, às segundas-feiras, logicamente. Essa versão do Improfest contém um desses encontros. Sentar, conversar, uma cachacinha, cozinhar, tocar, gravar, sentar de novo e conversar um pouco mais. Ritualizar e improvisar.
No ano seguinte, também a convite do Improfest, me juntei com Francisco César, Natália Reis e Fáio Janhan para fazer Lava[10]. Também concebido de forma ritualística, evocamos a forma água, em suas diversas consistências e intensidades, enquanto imagem, enquanto som, para fazer uma lavação. Algumas palavras escritas e dispostas em um papel guiaram a tocada. Chico e eu gravamos a música, sax tenor e piano, e só depois enviamos para a Natália fazer o vídeo a partir da música, invertendo a ordem que costuma acontecer em produções de filmes, questionando a primazia da imagem sobre o som, desierarquizando essa relação. Alguém pode até se perguntar: isso é um filme?
Enquanto escrevo percebo que precisaria de muito mais fôlego para conseguir falar de tudo que gostaria de falar sobre cada filme e cada experiência. Serei forçado a ficar na superfície das coisas, mas espero que o texto atice a curiosidade de quem chegou até aqui. De meu lado, fica o desejo de que essas palavras estimulem outras incursões no assunto.
Mas para finalizar um pouco sobre o que aponta para o futuro. Em duo com Marco Scarassatti seguimos buscando outras formas de seguir desvendando as possibilidades nessa relação entre performance musical e câmera. Dá pra dizer que é uma pesquisa contínua, sem o objetivo claro de gerar obras. Tem mais a ver com o jeito que queremos viver.
Em outra frente, fizemos uma mostra a convite de Samuel Marotta, programador do cinema no Minas Tênis Clube, em que a exibição dos filmes era acompanhada por uma trilha sonora tocada e improvisada ao vivo. Convidamos musicistas da cena local para participarem[11]. Preciso dizer da importância da QI: Quartas de improviso, que há mais de dez promove temporadas de improvisos entre musicistas e pessoas das mais diversas expressões, artísticas ou não. Atualmente lutando para obter recursos mínimos para viabilizar o projeto, as quartas de improviso seguem acontecendo com a curadoria de Henrique Iwao, Patrícia Bizzotto e Marco Scarassatti. Cine Improvisado: música das luzes, não existiria se não houvesse um evento como esse na cidade. Estar na sala de cinema, repensar seu uso, me faz atentar para soluções possíveis que nos ajudem a driblar, um pouco pelo menos, a dificuldade que encontramos com a exibição de filmes na atual conjuntura.
Por fim, vale dizer que essas experiências influenciam também os filmes que não abordam tão diretamente a música de improviso ou o improviso enquanto método, pois o que se aprende ali é levado adiante e testado em outros contextos, afinal com as condições que tive até hoje só se faz cinema improvisando (e não seria exagero dizer que isso serve para a maior parte do cinema brasileiro, mesmo que não queiramos admitir). Bom, outros filmes foram feitos, estão sendo feitos e serão feitos. Mesmo que no meu caso, a esmagadora maioria das vezes sem recurso algum, infelizmente. Seguimos.
[1] Disponível em https://www.cinelimite.com/post/abolicao-o-cinema-atlantico-de-zozimo-bulbul
[2] Assista aqui: https://www.youtube.com/watch?v=LGNIn5v-3cE
[3] Disponível em http://www.freeformfreejazz.org/2022/08/cinema-free-jazz.html.
[4] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=wmYhNYyUpCI
[5] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=iY05I-2qQn8
[6] Cena disponível em https://www.youtube.com/watch?v=ckXfu4C-Vm4
[7] Assista aqui: https://vimeo.com/488090151
[8] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=m46Cqp1oTas
[9] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=aw0IP37e3Zc
[10] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=C9e7-GYMCfY&t=57s
[11] Disponível em https://minastenisclube.com.br/noticias/cultura-cinema-improvisado/.
