Composta de nove curta-metragens, a mostra Foco se divide em três trios no interior dos quais é possível enxergar, em maior ou menor medida, aproximações e distanciamentos de estilos, temáticas e discursos. Diante das evidências de que o número reduzido de obras gera restrições em termos de agrupamento, o exercício, aqui, é de buscar possíveis leituras de cada um desses conjuntos, mapeando diferentes formas de encarar a programação individual e coletivamente.
SÉRIE 1
Ainda Me Sobra Eu, de Taciano Valério
O Rosto da Mulher Endividada (foto), de Renato Sircilli e Rodrigo Batista
Lightrapping, de Marcio Miranda Perez
No primeiro segmento, destaca-se a exploração das possibilidades do corpo. Ainda Me Sobra Eu se constrói em torno da figura de Tavinho Teixeira (de Batguano), cuja performance consiste não apenas em uma verborragia intensa e repleta de poesia, mas de uma energia física notável. Descontrolado e sem pudor, ele desvenda seu refúgio em busca de vida através de uma movimentação constante, dançando ou cavando incessantemente na areia da praia. A câmera captura essa demonstração de fôlego com atenção e relativa proximidade, mas perde intensidade porque desvia o foco dos jogos de palavras para o uso da música — mais do que reforçá-los, ela os abafa. A expansão do ator em relação ao espaço nesse processo, porém, recupera o ritmo a instantes do fim, quando os choques entre ele e o universo ao seu redor parecem mais decisivos.
Curta mais fascinante de toda a programação, O Rosto da Mulher Endividada recolhe os rastros da história de uma figura feminina no período entre a redemocratização e a primeira eleição de Dilma Rousseff. A protagonista, Helena, é interpretada pelas mães dos realizadores, mudando seu rosto e corpo em cada segmento dessa trajetória, em transições que se beneficiam da estética de vídeo de décadas anteriores. Fragmentário, o filme atordoa pela capacidade de articular de maneira vibrante uma gama de elementos muito complicados. A personagem em queda livre é ridicularizada por um homem, em um discurso que o filme jamais assume. Ao contrário, o que se vê é contestação a essa dominação masculina, em especial no momento em que, com imagem cristalina, ele se vira para a câmera e revela sua aparência patética — novamente, a compleição física é usada para revelar dados íntimos e subjetivos. Seguidas desgraças levam a mulher à ruína e acabam por transformá-la em um vulto, um fantasma numa fita de vídeo, e a ela, movida pela obsessão em salvar o que resta, cabe apenas uma saída frente à ruína da perda do próprio corpo: a afirmação por seu nome (antes, nome sujo), aquilo que homem nenhum pode tirar.
Libertação é também o tema de Lightrapping, inspirado no projeto fotográfico de mesmo nome de Shaffer. O esquema segue a lógica de um coming of age que toma a luz como símbolo de liberdade. Na narrativa, o registro de corpos masculinos pela câmera (associado ao uso de lanternas durante a madrugada) envolve o protagonista, Pedro, num esquema de sedução até então inédito para o garoto. Ele, inicialmente visto somente na penumbra, tem seu corpo iluminado/libertado pela primeira vez através de sua relação com o fotógrafo, na frente ou atrás da lente. Despir-se, para ele, parece menos ato político consciente e mais rito de passagem, o que soa otimista em uma São Paulo que usualmente não parece tão acolhedora.
SÉRIE 2
Noite Escura de São Nunca, de Samuel Lobo
Encontro dos Rios, de Renata Spitz
Eclipse Solar (foto), de Rodrigo de Oliveira
Nem mesmo o gato preto avistado no caminho da sessão poderia me preparar para a abundância de figuras sobrenaturais dos curtas selecionados. Há mais em comum do que isso, porém: aspectos como o peso do passado, o modo como os traumas pairam sobre os personagens, a sensação de incerteza dentro de ambientes familiares e a dramaturgia plena saltam aos olhos, muitos deles tendo sido elencados em questões no debate com os realizadores no dia seguinte. De toda maneira, cabe à presença do diabólico/fantasmagórico a função primordial de conduzir a série em uma linha mais ou menos constante.
Em Noite Escura de São Nunca e Eclipse Solar, o diabo ganha corpo. No primeiro, materializa as sombras da ditadura, responsável pela morte da irmã da protagonista. É, acima de tudo, a comprovação física da tormenta causada por um conjunto de não-soluções, o que abre margem para os paralelos com a atuação repressiva da polícia militar — o processo conciliador e covarde de redemocratização, incapaz ou desinteressado em encarar seus demônios, possui impacto nefasto ainda hoje. O próprio confinamento das mulheres à vila em que vivem no Centro do Rio de Janeiro, marcante na sequência do manicuro, deriva dessa relação de não enfrentamento com pendências prévias, sendo ponto de partida para um imaginário particular.
No segundo, o inferno tem fundações mais antigas. A imagem do casarão em que funciona o museu por onde transitam os personagens possui forte carga histórica, tem a senzala como representação do inferno e as salas e corredores como espaços assombrados. Um pacto com o diabo é a tentativa derradeira de acertar as contas com o passado, mas o preço pelos erros de outrora parece caro demais, inegociável. É particularmente interessante como o desfecho, apresentado em um letreiro final, atira as figuras para fora dali sem, de fato, resolver tais dívidas, ciente da impossibilidade de contornar os antigos erros.
Já em Encontro dos Rios, a formatação é mais convencional e menos inspirada. Uma garota avista um corpo no rio, enfrenta a descrença dos adultos e recebe da irmã uma lenda sobre um menino-fantasma que, afogado no mesmo local, faz aparições para as crianças que por ali passam. O sobrenatural fica no campo da sugestão e se torna dependente da atmosfera para se manifestar. O medo, contudo, é tratado de maneira burocrática, insuflado por uma trilha sonora que é guia de sensações e um conjunto de sequências que brincam com o imaginário a partir de elementos do gênero. Os planos da água corrente funcionam melhor sob esse aspecto, criando a impressão de que, como para as personagens, uma forma humana surgirá a qualquer momento — mas ela não surge, a saída se dá pela tangente e tudo se torna bastante esquecível.
SÉRIE 3
Levante, de Jader Chahine e João Paulo Bocchi
Entre Imagens – Intervalos, de Andre Fratti Costa e Reinaldo Cardenuto
A Vez de Matar, a Vez de Morrer (foto), de Giovani Barros
O terceiro e último programa da mostra reúne um grupo bem diverso em termos de temáticas e poéticas, mas que pode ser enxergado conjuntamente no que diz respeito ao olhar empregado pelos autores com relação a seus objetos e personagens. Em Levante, a câmera oprime; em Entre Imagens, preenche lacunas; em A Vez de Matar, A Vez de Morrer, deseja.
No filme de Chahine e Bocchi, passado quase integralmente em vídeos de segurança de um colégio de São Paulo, há um sistema de controle claro e presente. Todo ação dos personagens é orientada para subverter essa ordem: a garota que tira uma foto da lente espiã busca retomar o controle sobre ela, os estudantes que trocam o equipamento pretendem operar a sala de comando, o funcionário que mostra seu dedo médio tenta manifestar sua insatisfação. A opressão da câmera domina os corpos, cuja movimentação, fluida ou hesitante, determina não apenas personalidades e objetivos, mas os rumos da trama de insurgência versus reação agressiva.
Também de origem paulista, o documentário de Costa e Cardenutto toma como ponto de partida as únicas imagens em movimento do artista Antonio Benetazzo, morto pela ditadura militar brasileira. São os 17 segundos de uma participação como figurante em um longa-metragem que baseiam toda a estrutura. Para reconstituir a história e conferir memória a uma figura apagada pelo autoritarismo, os autores inserem pequenos ensaios no formato de analogias, que não parecem tão frutíferos quanto aqueles mais objetivamente focados na vida do artista-militante. O tom monótono na narração incomoda um pouco quando articula didaticamente as relações entre as dimensões metafórica, com referências a cinema e supernovas, e biográfica, sobre suas artes e a atuação na luta política — essa última, sim, interessante.
Por último, um dos curtas mais fortes da mostra. Desde o passeio pelos corpos durante uma partida de futebol, logo na primeira cena, até a sequência em que um casal se beija e se agride no banheiro, a câmera parece incorporar o desejo manifestado entre seus personagens. Em meio a tantas formas de lidar com essa pulsão sexual, o filme também parece definir seu tom enquanto avança, ainda que a tensão do ato final tenha raízes fundadas no princípio (o golpe e o xingamento surgem, depois retornam). O drama crescente aparece ainda em dois momentos que rimam: tanto o banho do rapaz, nu no campo, quanto seu encontro no banheiro são interrompidos violentamente. Parece um sinal de que, numa terra em que a morte acontece às claras e a paixão às escuras, o destino trágico é inescapável, como sinalizado pela evocação ao faroeste, que finaliza bem esse ciclo.
