sans-lendemain

Sem Amanhã (Max Ophüls, 1940)

Por Luis Henrique Boaventura

Há em A Ronda este momento seminal do cinema de Max Ophüls: o Raconteur canta e gira seu carrossel quando o mecanismo subitamente trava. A valsa, sem a supervisão de seu regente, suspende-se do fluxo lógico dos fatos e deixa escapar para a plateia um pequeno tempo morto, um diálogo banal que não dá nenhuma sequência à história, correndo aparentemente à revelia de seu narrador. Mas o narrador ophülsiano é absoluto, nada lhe escapa. Mais tarde, em outro segmento, um casal está sobre uma cama de hotel, laços e espartilhos sendo retirados, a câmera filmando o espelho no teto do quarto, quando o Raconteur surge não sobre o carrossel de antes, aquele da praça, teatralizado e entranhado nas camadas da ficção, mas sobre o carrossel fílmico da moviola, cortando com as próprias mãos a película e alterando sua narrativa. O Raconteur não se detém em “contar” apenas, ele quer ser contado (nem que seja por si mesmo), e para isso insere-se na história como um de seus objetos. Encenar o próprio lapso é condição para descer a esse plano de personagens falhos e irregulares, para poder caminhar entre eles. Mas não se deixe enganar pelos seus truques; não é este apenas mais um dos amantes tolos embevecidos na ciranda de A Ronda. A presença física é apenas um disfarce, traje que lhe permita circular por seus cenários. O Raconteur é um ser alado dentro de sua ficção, pode atravessar camadas e perpassar tecidos da diegese como bem entender. Ele não é apenas o senhor da história narrada no filme, mas o senhor do próprio filme; ele é Ophüls, claro, encarnado em cada um de seus narradores; um raconteur que parecia olhar para o tempo como quem olha de cima um manso torvelinho d’água, ou o torpor de uma tempestade, ou os braços da Via Láctea: sabendo de cada partícula seu próximo movimento, de cada estrela ou cada anel de vento sua mais insuspeita vontade.

É por sobre o tempo que olham Ophüls e seus protagonistas/narradores, um olhar que vê passado, presente e futuro de uma só vez, como uma só variação da mesma valsa. Do ponto de vista do espectador, são todos raconteurs; do ponto de vista da própria narrativa, são todos fantasmas, uma presença que assombra ângulos e movimentos como se houvesse ali uma subjetiva irrestrita, que nunca começa e que nunca termina: apenas é. Como o próprio tempo.

Em poucos filmes esse debruçar-se sobre o inteiro tempo narrativo é tão pungente quanto em Sem Amanhã. A história da dançarina do La Sirène que reencontra o grande amor do passado é narrada neste interregno mágico entre o que acontece agora (e que é fugaz, incapturável) e o que nunca aconteceu. Remonta-se esta macabra estrutura cíclica da valsa onde o tempo se dobra sobre si mesmo, onde personagens são condenados a reviver suas tragédias com a certeza de que tudo passa e de que nada muda. O tempo presente vivido por Evelyn e George é uma vibração de onda, eco de uma história interrompida bruscamente. Os personagens radiantes de outrora são hoje meras projeções, débeis fachos de luz lutando para recriar um cenário que os engane, que os enleve na ilusão de estar em um lugar impossível, perdido entre o que conservou a memória e o que cultivou o sonho, como na viagem de trem no parque em Carta de uma Desconhecida.

Essa difusa rebentação do tempo está intimamente ligada ao que é mais caro a Max Ophüls: a farsa, o teatro, o picadeiro, o show de mágica. Foi Ophüls o precursor no cinema desta acepção por demais conhecida de que o amor não existe de fato senão na demência rubra dos apaixonados, cristalizado na memória ou na fantasia como uma velha página que se desmancha tão logo o ar lhe toca a superfície, porque o amor nasce morto em todos os filmes de Ophüls, nasce datado, marcado para acabar, e tudo o que resta a seus narradores é exumar este corpo, viver e padecer de uma história conhecendo todos os perigos do labirinto, deixando-se prender em todas as armadilhas. É a melancolia do sacrifício, mas também a dos mais hábeis narradores.

Sem Amanhã é esse conto post mortem, desfilado com a consciência de quem vê o objeto de todos os ângulos, de quem, ao contrário de suas marionetes, não está mais enredado pelo fluxo incontido do tempo, observando agora do fastígio pingente o tenro princípio, o flamante presente e a queda voraz — e todos estes vértices tocam um ao outro em algum momento do filme. Como no apagar das luzes na cena do jantar, no momento em que eles se reencontram, e acima de tudo na cabana, o cenário mais alegre (e terrível) em Sem Amanhã, tão frágil que a câmera reluta em se aproximar, entrando pela janela feito um floco de neve e temendo quem sabe acordá-los de um sonho bom. Está ali o passado do cenário, o infinito aparente do agora e a queda em si diante do amanhã que ela sabe não existir. O tempo não guarda segredos ao raconteur Max Ophüls; pelo contrário, conspira junto a ele.

É interessante observar na obra de Ophüls uma crescente sublimação desse contador. Ele está entre os demais jogadores na primeira fase (nos melodramas americanos principalmente, onde consome a si mesmo nas engrenagens da própria narração), altivo e intocável na segunda (já em A Ronda, apenas intervindo com autoproclamada autoridade), e completamente externo na terceira (em Lola Montès, onde se rarefaz a nível de um quase observador. Ainda é mais notável, contudo, o fato de neste haver uma duplicação, sendo o Mestre de Cerimônias qualquer coisa de extracorpórea que emana da personagem de Lola: ele conduz o espetáculo, ela conduz a história — unidades opostas, sim, mas ainda faces do mesmo rosto). Sem Amanhã está obviamente incluso no primeiro nível, com um narrador que não se satisfaz em narrar, tampouco comandar os demais personagens; Evelyn precisa atirar-se ao fogo de sua tragédia para que contá-la valha a pena.

Como na cena do corte exercido pelo Raconteur em A Ronda, Evelyn decide que uma remontagem é necessária. Ela, lúcida de tudo, incorpora a própria verdade repetida de Ophüls sobre o amor: o fim é inevitável (e por assim dizer, necessário). O amor é habitante sempre de dois tempos indisponíveis: ou da esperança, ou da saudade, vivendo apenas na ilusão de que um dia viveu realmente. Sabendo que não há outro destino que não o de uma nova separação, Evelyn remonta seu velho tango unindo estes dois pontos distantes no tempo. Ela amputa a si mesma da história, permitindo que esta siga para George e para seu filho Pierre, mas não para ela. Os dois amantes continuarão separados um do outro como no passado porque este fato é imutável, é o próprio eixo sobre onde a roda gira. Nesta outra versão, contudo, Evelyn dá a George um presente, um fantasma dessa história que não aconteceu: o filho que ambos nunca tiveram, única prova de que seu amor não foi apenas um vulto imaginário.

Marcando George com o amor irrealizado e com a presença espectral dela própria refletida para sempre na criança, Evelyn se retira. Então sublime, imaterial, transformada em névoa pela máquina da narração, ultrapassa a diegese e se levanta como a raconteur absoluta de seu romance, reencarnação apropriada de Max Ophüls.

Recklessmoment

Na Teia do Destino (Max Ophüls, 1949)

Na Teia do Destino é um furtivo jogo de cena entre entes que, como bem notou Ophüls, movem-se com mais desenvoltura dentro do filme americano: mocinhos e bandidos, oposição fácil e largamente ignorada em seus demais filmes. Se nas obras europeias Ophüls forja a lente da câmera pela lente da retina de seu narrador-personagem, em seus filmes americanos essa lente é reposta ao lugar consagrado pelo gênero: não nos, mas sobre os personagens, sujeitos então às intempéries da narrativa e ao olhar deste espectador que tudo julga e que sobre tudo infere. Um olhar, portanto, fácil de enganar.

Os personagens de suas duas fases na Europa são transeuntes de um mundo notadamente ficto. A trucagem da máquina ophülsiana não é escondida, pelo contrário: seus movimentos entorpecentes e sua narrativa em denso espiral convidam o espectador a olhar para a câmera que encarna em seus personagens. Muito por coerções de estúdio e por uma necessidade de adaptação de linguagem, Ophüls, um cineasta radical, teve na América sua fase mais clássica e minimalista. Faz sentido que Na Teia do Destino seja seu último filme na América, elegendo mesmo o noir como esta folha em branco, teatro da mais tênue filigrana da tragédia humana, onde cineastas americanos e estrangeiros (os alemães principalmente) puderem inscrever sua própria mise-en-scène à baila de personagens naturalmente sombrios e suicidas.

Ao brincar com o noir, Ophüls inevitavelmente brinca com o olhar viciado do público para as ferramentas que o gênero herdou da narrativa literária. Apesar dos conflitos bem delimitados, das problemáticas sociais claras, o que resta de substancial em Na Teia do Destino é a mesma questão angular de todo o cinema de Ophüls: o personagem que revolve a narração; outra vez e sempre o contador de histórias.

Se em Sem Amanhã o narrador começa preso nas camadas da diegese para só no final ascender à condição que lhe cabe, em Na Teia do Destino o caminho é inverso. Este narrador noir coloca sua femme fatale como isca e aguarda pacientemente para invadir o filme na pele do chantagista, antagonismo duro e opressivo. A partir do momento em que se coloca na tela, começa a encenar a si mesmo para o espectador, fundando pequenos atalhos para firmar empatia: inventa um romance que sequer chega a se constituir em algum momento, reposiciona-se como o herói clássico do gênero e faz esta rima incontornável entre o cinema de Ophüls e o próprio noir: o sacrifício. Como Evelyn em Sem Amanhã, ou Lisa em Carta de uma Desconhecida, Donnelly apaga-se da história para restaurar o curso da vida de sua amada, retornando então ao plano áureo dos raconteurs onipotentes.

O problema, no que tange a Max Ophüls, é sempre delimitar onde começam e onde terminam as intenções de seus personagens. Teria sido o arroubo trágico de Donnelly realmente um ato de amor? Lucia recebe sua vida de volta, mas recebe também uma terrível maldição: a necessidade de continuar vivendo. Lucia precisa viver para manter de pé a instituição familiar que tanto protege, o que leva a esta obscura conclusão: sua vida não a pertence. Ela só a toma nas mãos em um breve instante: na fração de segundo em que houve amor e possibilidade de futuro. Nada poderia ser mais ophülsiano do que isto: a família como cárcere em oposição a um amor que, por alguma engenharia demoníaca, não é via de liberdade, mas de perdição. Onde fica então o estar livre dessa cela? Onde fica a felicidade? Existe apenas em projeção, apenas em estado de delírio apaixonado.

Viver o resto da vida sob a sombra de uma paixão que jamais foi frustrada (e que portanto jamais irá se curar) e sob a tortura do segredo que deverá carregar para sempre, uma prisão que se sela durante a assustadora cena final (nota: 5ª imagem do slide). Nessa tentativa de fuga, Donnelly deixa Lucia para trás, mas prega sua peça no espectador até o fim. Afora o romantismo épico da encenação, de assumir a culpa de tudo e dar a própria vida por sua amada, o que resta de verdadeiro ao ato de Donnelly é um contorno mundano, quase patético: limpar a consciência na hora da morte.

Filmes citados

Carta de Uma Desconhecida [Letter from an Unknown Woman; EUA, 1948], de Max Ophüls. 86 min.

Na Teia do Destino [The Reckless Moment; EUA, 1949], de Max Ophüls. 82 min.

Sem Amanhã [Sans lendemain; França, 1940], de Max Ophüls. 82 min.

Super_8

Super 8 (J. J. Abrams, 2011)

A pulsão lúdica do matinê spielberiano combinada ao paradigma mistério-espetáculo de J. J. Abrams faz de Super 8 um filme com duas esferas referenciais bem distintas: a primeira e mais clara aos hoje romantizados anos 80, a segunda a esta ainda muito presente década de Lost (mas que já não é o presente, que se frise). Imanente nessa liga vêm a alma do filme B americano, paixão de que Abrams e Spielberg partilham, e a própria fascinação pelo misterioso cosmos da infância, que, não importando sob que perspectiva (anos 50, 80 ou 00), parece sempre inflamado pelo mesmo ritmo do pedalar de bicicletas, estranho signo absoluto. É deste elemento angular, essa centelha, que Abrams corre atrás em Super 8.

É muito da matéria inespecífica dos 12 anos que Super 8 se compõe. Abrams não poderia jamais se apoiar em um único ponto de referência como se apenas este pudesse representar a febre própria da idade, do agir inconsequente e do encantamento diante do desconhecido. Tais componentes não são privilégio de uma época/um ciclo exclusivo. Super 8 não é um mero filme-monumento a um tempo passado, uma daquelas obras estéreis que buscam tolamente reanimar o que já está morto. Há sim o componente referencial à aventura oitentista, a Steven Spielberg, ao clima de escapismo barato de uma tarde de sábado, mas não é este o ponto dominante. Super 8 não é um subproduto, mimese vazia que não sobrevive se não inflada pelo sopro da obra à que faz referência. Abrams inscreve em Super 8 (sem soar autoindulgente, o que também é digno de nota) sua própria versão do que um matinê deveria ser, lúcido de seu lugar na cultura pop e de que dificilmente, assim como após Spielberg há 30 anos (guardadas algumas proporções), um filme de verão americano será o mesmo depois tanto dessa nova sede que foi presenteada ao público (da charada, do enlevo coletivo em torno de algo) quanto da manutenção de uma velha sede: a de ser fascinado por alguma coisa, a de desconhecer e saborear dessa ignorância numa época como esta, em um contexto e em um mundo sem surpresas como este.

Se Spielberg devolveu ao cinema comercial um ímpeto que Hollywood perdera junto de Howard Hawks, J. J. Abrams devolveu ao olhar do espectador uma abertura e uma reencontrada sensibilidade ao porvir do tempo narrativo, algo inato e que a incansável repetição da máquina americana vem há tempos dizimando. O fascínio diante do que não se conhece (mas que se tenta e se imagina descobrir), mola não por acaso das mais ingênuas trucagens circenses — de performances de mágica a shows de transformação com espelhos —, é o aspecto mais remoto e provecto do cinema; não bem este cinema de agora, mas aquele da novidade, do inacreditável, aquele que fazia as pessoas fugirem de um trem na tela porque parecia vir em sua direção (entre outras lendas do tipo). Não por acaso, foi Spielberg quem fez um filme inteiro a respeito, falando, em Contatos Imediatos de Terceiro Grau, da irrecuperável capacidade de feitiço e cativação que uma imagem (ou que a sugestão de uma imagem) poderia conter. Como o monstro de Abrams (nada mais que uma recuperação do velho monstro), os ETs e dinossauros de Spielberg são mero veículo da fascinação, o objeto (e objetivo) mais rudimentar do cinema.

Sendo a perda de sensibilidade algo próprio da maturação (tanto da arte quanto do público), parece natural que se trace um caminho de volta. Spielberg “volta” a fontes perdidas do cinema durante toda a sua carreira (inclusive nos mais recentes, como Guerra dos Mundos e Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal). Abrams não faz nada diferente. Em Lost, em Star Trek, em Cloverfield (dirigido por Matt Reeves), há sempre o ponto de contato com o que, em outros tempos, encantou o público. Super 8 é um cinema de resgate desse encantamento, daí o segredo tão bem guardado em torno da produção do filme não ter qualquer razão aparente senão a de evocar este componente inapartável da linguagem de J. J. Abrams: o mistério renovado, o que faz do seu cinema (ainda primitivo, arriscado de se definir) um estranho composto de juventude com arcaísmo.

É bonito que Abrams conceba esse encantamento do público com o que um dia encantou a ele próprio, buscando enquanto cineasta o que lhe fora dado enquanto simples espectador: a excitação por uma aventura, a ilusão do perigo (a cena do trem, em especial, é um desenho desse efeito: a ficção invadida pelo risco da realidade, pela sensação de consequência), e acima de tudo, a curiosidade, a vontade de descobrir, velhos ímpetos de criança e que apenas o cinema é capaz de devolver. Joe Dante é um cineasta símbolo dessa ânsia pelo retorno não apenas a tempos mais simples do cinema, mas do próprio olhar do espectador. Em Meus Vizinhos São um Terror há a encenação definitiva dessa lógica da descoberta, do suspense, do desejo inextinguível do “saber” apenas, como se nada mais importasse no mundo além do que há para ser investigado. É esse prurido que nunca se acalma por saber o que vai acontecer em seguida, saber o que há detrás daquela porta, atrás daqueles muros, do outro lado daquela cerca, que J. J. Abrams restituiu a seu devido lugar.

Essa é a tônica de Super 8, não a nostalgia — Abrams apenas aparenta referenciar um ciclo específico de tempo. Seu ímpeto verdadeiro não é pelos 12 anos-em-1979, mas pelos 12 anos, entidade independente de tempo e de espaço. Mais que isso, são os 12 anos no cinema, idade que todo cineasta carrega (ou deveria) em um nível mais íntimo de sua mise-en-scène, propulsora de uma capacidade rara para encantar-se com o próprio narrar (Spielberg), para deslumbrar-se com a própria história; daí a óbvia energia mimética que se institui entre Abrams e Charles, o garoto que dirige “The Case” (filme que os moleques produzem dentro de Super 8), como se fosse a câmera este olho mágico que desvela (ou confere?) o fabular em cada amorfo pedaço de realidade.

Super 8 parte do matinê oitentista como ponto de ligação somente, e desenha na tela uma espécie de progressão (ou mesmo transição) daquela aventura leve e minimalista de outrora até o espetacular recente, passando aí pela instância do enigma e por essa poeira universal do olhar infante como substância de cada cena. Se Super 8 começa inclinado ao mínimo, ao grão das relações, seu universo se expande gradativamente até que o corre-corre de garotos rua acima e rua abaixo ganha ares de filme-catástrofe, e o monstro, ser impresente que antes servia de guardião desse fascínio e sintetizador de um suspense leve que sobressaltava em Super 8 o que havia no mais trivial dos gestos, agora revela-se para a câmera: passa do monstro de E.T. e de Os Goonies, aquele inofensivo e que só se teme porque é natural temer o desconhecido, para o monstro de Cloverfield, arauto da desordem e da extinção humana. O círculo de ação sofre uma expansão violenta, centrífuga, evoluindo do interior daquela roda de garotos para a dimensão de toda uma cidade que gira em pleno colapso. A leveza do oitentismo de Spielberg se oblitera e a atmosfera densa dos filmes-catástrofe de todo arrouba Super 8 como se o próprio Abrams tomasse o filme para si. Rompe-se o equilíbrio entre a ação delicada e a comédia, velha dinâmica regente dos círculos intimistas de amizade das aventuras dos anos 80, e pela primeira vez se sente a ameaça da consequência que se levanta sobre os personagens.

Mas o final não pressupõe uma seta ascendente, aguda e contínua. Abrams não pretende um olhar panorâmico sobre o processo, pelo contrário: inclui a si mesmo em suas curvas e ciladas. O final é um fechar circunscrito (um começo também, portanto), quando o eco spielberiano é restaurado e o monstro se humaniza: há o espelhamento com o protagonista, o remontar a Frankenstein e King Kong, a despedida e o regresso: enlace eterno do cinema da old Hollywood e do blockbuster 70/80 com o de hoje e o de amanhã. É assim no filme americano, grande demais para conter-se em sua própria época, prevendo sempre essa vibrante compulsão de retorno. De Spielberg a Hawks e a John Ford, então de Abrams a Spielberg, e enfim de Super 8 a E.T.: estamos sempre voltando para casa.