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A Noiva Vendida (Max Ophüls, 1932)

Por Fernando Mendonça

1932 poderia figurar como um ano precoce para a adaptação de uma ópera no cinema, ao menos se desejada alguma identificação sonora com a peça original. É neste ano que Max Ophüls vem assinar o primeiro filme operístico bem sucedido da história (um nicho a contar com raros representantes em toda a sétima arte), trabalho que também permanece como uma relevante alteridade dentro de sua carreira. Assisti-lo com o conhecimento do que o realizador faria na maturidade — pois dado o absurdo esquecimento que o título sofreu, ele passou a ser procurado apenas por aqueles já familiares ao nome Ophüls — permite uma melhor compreensão não só em termos de carreira, mas até de concepção estética, de possibilidades que abracem o movimento da representação com carinhos distintos.

À menor observação de roteiro já percebemos estarem em A Noiva Vendida todo um arsenal de referências presente no filme-testamento do diretor (Lola Montès): o espetáculo circense, os picadeiros, a algazarra pública. Mas em nenhum momento é possível associar a visão de mundo nutrida em cada um destes filmes. Olhares distintos na trajetória de Ophüls, é curioso como saltam na superfície da tela as características que definem a posição de um homem diante da vida e da arte. De 1932 a 1955 todo um abismo de experiências, crenças e questionamentos que acentuam a coerente autodescoberta vivida pelo cinema de Ophüls com o correr dos tempos.

Primeiramente, a movimentação de A Noiva Vendida não seria brilhante se o fosse conseguida duas décadas depois. É natural o encantamento sentido por um jovem diretor que não se deixa calar pelas convenções de uma narrativa audiovisual (convenções estabelecidas e petrificadas em poucos anos de sonoridade), por isso encontrar o vigor com que Ophüls filma várias sequências, subvertendo o que fora potencialmente teatral, é reconhecer a inventividade de um esteta que era movido acima de tudo pela coragem. Da abertura que situa confusamente — o que é planejado e necessário — os personagens e os espaços da trama, aos últimos planos de frenética coreografia coletiva, temos aqui um cinema que precisa atropelar o tempo, impor-se como algo autônomo ao que é temporalmente externo ao quadro. Urgência que, por inúmeros cinemas, seria vencida nos anos 50.

Mas não é só na técnica que A Noiva Vendida se distancia de Lola Montès. Para além da mise en scène, e pelo que só pode ser provado através desta, há um notável deslocamento ideológico a respeito da ética artística. Nestes trabalhos de juventude, pelo menos em seus dois primeiros longas, Ophüls não encerra qualquer observação crítica (pois sim, ambos são extremamente sarcásticos) senão com uma nota de esperança, de inocente alegria. Entonação impossível para os filmes do futuro. Mesmo considerando a presença do elemento trágico como uma constante que se instaura cedo em sua obra (mais exatamente a partir do italiano A Senhora de Todos), é preciso admitir que em algum momento Ophüls adquiriu uma percepção mais amarga da humanidade, quase totalmente alheia ao A Noiva Vendida. Talvez por isso, vislumbrar sorrisos como os que abundam este filme seja tão doloroso quanto chorar em suas demais representações; por terem vindo depois na cronologia do espectador, eles já chegam pautados pela certeza de que são breves, ou mesmo impossíveis.

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Valsa Brilhante de Chopin (Max Ophüls, 1936)

Por Fernando Mendonça

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Filmar musicalmente é um desejo nutrido pela expressão cinematográfica desde o período em que a captura de som era impossível. Dentro das vanguardas européias, inúmeras experiências conseguiram notáveis feitos de sincronização da imagem a partir de uma sensibilidade melódica, e com o surgimento do cinema sonoro, tais possibilidades apenas se acentuaram. Esta Valsa Brilhante de Chopin, pequeno tesouro de uma nova era, permanece não somente pelo olhar que lança a uma performance em si extraordinária, mas pela capacidade de fazer do cinema um ato performático de continuidade, de extensão e criação dos sons que se querem visíveis, plenos. Coisa palpável.

Longe de filiar-se ao nicho que encontraria sentido na simples sincronização audiovisual (núcleo de um gênero dourado e fundamental para Hollywood), Max Ophüls concentraria seus esforços num experimento que partisse simultaneamente do cinema e da música, sem privilegiar um ou outro domínio de percepção (nesse sentido, mais próximo a nomes como Eisenstein e Disney — este em seus primeiros trabalhos). Valsa Brilhante, no primor da encenação e na sinestesia dela proveniente, unifica os sentidos e as reações do público num crescendum de rara intensidade, pois ao mesmo tempo breve e perene.

Da série de planos que articulam a execução musical realizada pelo ucraniano Alexander Brailowsky, renomado especialista em Chopin, não se pode deduzir um cinema que registra o espetáculo, mas que em paralelo o constrói, o materializa. Notemos que não se trata de uma performance pública, mas de uma encenação para as câmeras, daí a liberdade do diretor em abstrair o espaço, criando uma plataforma quase surreal para o suporte do artista e seu instrumento. A sobreposição de palcos em que se assenta Brailowsky não deixa de ser um referente especular ao encadeamento dos motivos musicais e do próprio intercalar de planos fílmicos. Ophüls dilacera o pequeno ambiente, que parece crescer à proporção dos múltiplos planos, e converte a potencial artificialidade do gesto em um organismo vivo, de pulso igual ao ritmo do compasso entoado.

Importa observar que todo um universo de referências toma forma a partir daqui. Seja no aprendizado que o gênero musical assumiu com a devida autoconsciência (George Sidney praticamente refilmou este Ophüls numa antológica sequência de Marujos do Amor, 1945), seja no ecoar das técnicas diluídas pela indústria (documentação de shows, surgimento do videoclipe), a memória do elo entre cinema e música encontra na Valsa Brilhante de Chopin um dos mais belos episódios de sua história. Para se lembrar de que, mesmo numa arte de sons, é preciso aprender a ver.

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Werther (Max Ophüls, 1938)

Por Fernando Mendonça

Como a sua imagem me persegue! Quer vele, quer sonhe, ela enche a minha alma inteira! É quando fecho os olhos, neste ponto da minha fronte onde se concentra a vista interior, que vejo seus olhos negros. Neste ponto! Não posso exprimir-lhe isto. Cada vez que cerro os olhos, eles lá estão, abrem-se diante de mim, em mim, como um oceano, como um abismo; não sinto outra coisa senão eles no meu cérebro.

No original de Goethe, estas palavras ocupam a última carta endereçada voluntariamente por Werther ao seu editor, escritas alguns dias antes do suicídio que marcaria para todo o sempre a história da literatura mundial; morte provocada por um amor impedido, amor mantido por uma obsessão que — a transcrição afirma — é controlada pela imagem da mulher amada.

Dentre os méritos alcançados por Max Ophüls para a adaptação do cânone, o mais importante está na capacidade de dar formas concretas a esta imagem da obsessão, este tormento do olhar. Para isso, destaque-se a ousadia de colocar o próprio Werther, protagonista trágico, num quase segundo plano de enredo, já que toda sua agonia é acentuadamente mediada pela agonia que Charlotte, seu amor impossível, nos mostrará ter.

Já sabemos da importância que o feminino ocupa na carreira do diretor. Poucas coisas significam mais em seus filmes do que as mulheres que neles habitam, na maneira como ele as faz habitar. E se aqui Charlotte (Annie Vernay) surge como um ponto de luz, carregando velas e candelabros, desfilando suas claras vestes em cenários lúgubres, é porque somente através de seu contraste poderemos nos aproximar das trevas que possuem seu desesperado admirador. Um processo de iluminação. Este é o ofício de Ophüls junto ao texto, matéria bruta que não é simplesmente filmada, mas lapidada sob a perspectiva da dor.

Com isso, é natural que o iluminar da tragédia, ou seja, o olhar lançado pelo cineasta sobre ela, priorize alguns eventos em detrimento de outros, sejam eles evidenciados ou não pelo olhar que um dia Goethe nos dera. Talvez o melhor sintoma disto esteja na última imagem do filme, imediatamente anterior ao crédito de encerramento, a ser estampado ironicamente numa contracapa de livro (já no início tivéramos o símbolo bastante banal que fazia o filme começar com o virar de uma página, como indicando algum tipo de fidelidade que na verdade seria ironizada e felizmente deturpada, a exemplo desta cena final). Na cena, Werther suicida-se num campo. Mas não o vemos. Tudo que Ophüls permite materializar na tela é um primeiro plano sobre o cavalo que conduziu Werther até ali.

No animal, a melhor representação do instinto que seu dono não conseguiu domar. Nele, a ausência do corpo vencido, da exaustão assumida por uma força que não condiz à imagem. O ocultar do cadáver, mais do que um decoro ético, vem responder a oração que Charlotte intercede no centro de uma escadaria (espaço central a todo o cinema de Ophüls). E se o diretor precisou abrir mão da materialidade da morte, o fez porque toda a súplica da mulher filmada precisava ser ouvida para além do silêncio de Deus. Em seus filmes, a decadência dos personagens, sempre conscientizada por uma câmera que não se cansa de lhes expor as mais íntimas fraquezas, raramente é acompanhada por algo maior que seus pecados; a idéia divina só se concretiza dentro de uma primeira noção de quadro, primitiva, contrária a qualquer comunhão com os corpos que ultrapasse a margem da tela. Deixá-los crer numa resposta pode ser a única esperança permitida por Ophüls, mas também sua derradeira crueldade, seu abandono. Em Ophüls, não há solução que exceda a imagem.

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O Exilado (Max Ophüls, 1947)

Por Fernando Mendonça

Guardadas as proporções autobiográficas que O Exilado nutre para com seu diretor (temos aqui uma trama onde o rei de uma nação exila-se fora de seu país, curiosamente narrada por um cineasta que precisou fugir da Alemanha nazista), o primeiro trabalho de Max Ophüls em território americano justifica todas as dificuldades enfrentadas por ele no período dos sete anos precedentes, aqueles em que fora impedido de assinar integralmente qualquer projeto cinematográfico.

Talvez como nunca, Ophüls exacerbe sua técnica como um motivo total, justificativa única dos fins permitidos pela produção. Pois promover o nome de Douglas Fairbanks Jr. (quem estrela, co-escreve e produz o filme), dentre todas as desculpas procuradas para uma filmagem, talvez tenha sido a mais vil encontrada pelo cineasta exilado e, com certeza, a melhor contornada, escamoteada, trapaceada pela soberania da mise en scène.

Qualquer eficiência conseguida nas cenas românticas ou de aventura, mais que abundantes, fica em segundo plano se comparada ao verdadeiro triunfo alcançado na construção das atmosferas que estas cenas exigem. São pretextos, situações estampadas para evidenciar algo que as excede, pela câmera, pela concentração dos meios, pela sagacidade de um saber colocar em cena. Não é por acaso que toda a ambientação do filme seja fake (ainda que isso possa ter advindo dos economizados investimentos); dos cenários aos figurinos falsos, da superfície e dos superficiais diálogos, todos os elementos que poderiam enfraquecer O Exilado conspiram por uma unidade que só se consuma pelo vigor de um movimento interno, autônomo, unicamente vinculado ao olhar criativo de seu diretor.

É nas fraquezas de um orçamento e na semelhança aos recursos de outros autores do período — Lang, mais um expatriado geográfico; Welles, um expatriado cinematográfico — que Ophüls encontra a liberdade que nunca tivera, arquitetando um cinema que se afirma enquanto ilusão, e que disso extrai toda a virtualidade necessária ao reflexo exato do real. O êxito no tratamento da profundidade de campo, por exemplo, encaixa-se perfeitamente nas leituras que Bazin fazia naquela época sobre este tipo de composição: um artifício que expõe a ambigüidade do real a ponto de torná-lo mais complexo e atualizado, pois mediado pela câmera e vontade do realizador.

Tudo fica muito claro nos poucos minutos em que Ophüls torna a presença de Maria Montez um interesse central ao filme, os quais confirmam a impressão de que o cinema só se completa para ele quando uma mulher é filmada. Montez surge claramente como um ornamento de luxo, importante apenas para o sucesso de O Exilado nas bilheterias; sua participação é ínfima e pouco decisiva para a progressão do enredo. Mas o que seria o cinema de Ophüls senão uma conscientização do ornamento, do movimento decorativo? Foi Peter Ustinov quem declarou:

Ele era o mais introspectivo dos diretores, um relojoeiro cuja única ambição é fazer o menor relógio do mundo e em seguida, em um súbito rasgo de perversidade, vai colocá-lo no alto de uma catedral.

O único problema de O Exilado estaria na impossibilidade de Ophüls em escalar esta catedral (uma perspectiva não-humana), tendo que abandonar seu relógio no chão desta, à vista de todos. Mas considerando a aglomeração permitida por esta altura (humana) do olhar, há que se considerar outra variação da perversidade, aquela que compreende do público tudo que ele deseja, mas que lhe entrega, pelo excesso, muito mais do que é possível desejar ou mesmo satisfazer, algo que está lá para ser visto, mas que se esconde, que engana. Este cinema que precisa fugir para sobreviver.

Filmes citados

O Exilado [The Exile; EUA, 1947], de Max Ophüls. 95 min.