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Blackhat (Michael Mann, 2015)

Por Arthur Tuoto

A tônica política do cinema de Michael Mann está quase sempre diretamente ligada a uma subversão do espaço e a uma redefinição de um senso de propriedade, a um desprezo muito evidente pela institucionalização domesticável do indivíduo frente um estado totalizador por natureza. Se Thief (1981) invoca o roubo como uma ação direta contra a mais-valia, com um ladrão que se recusa a trabalhar sob uma relação de classe e é constantemente marginalizado por todas as instituições que recorre, em Public Enemies (2009) temos uma semelhante consciência social quase anarquista nas ações de John Dillinger: a subversão que, ainda que brote do gesto criminoso, transforma a ação de roubar bancos em um ato humanista. Se Heat (1995) é um filme sobre o espaço público, sobre a clara subversão desse espaço através de um constante fogo cruzado nas ruas de Los Angeles, onde o possível dano colateral são os próprios civis norte-americanos, Manhunter (1986) é um filme sobre o espaço privado, o espaço íntimo, a propriedade em sua fisicalidade mais clara, visto a maneira com que o filme se apropria do gosto do assassino por ambientes domésticos, pela desconstrução simbólica desse ambiente. Sem falar em Miami Vice (2006), onde os personagens vão sacrificando a própria individualidade em prol da instituição policial, vão sendo absorvidos por um sistema que é intrinsecamente contra o bem estar do indivíduo e em algum sentido até venera uma objetificação profissional. Ou seja, o que fica sempre muito evidente ,no cinema de Mann, é essa clara relação entre indivíduo e espaço que, em vários sentidos, é a projeção de uma dinâmica bastante complexa entre cidadão e instituição.

Closes assimétricos em prol de um horizonte visível, porém desfocado. O indivíduo é sempre a chave do espaço.
Closes assimétricos em prol de um horizonte visível, porém desfocado. O indivíduo é sempre a chave do espaço.

Sendo assim, que situação mais utópica do que uma em que um simples indivíduo, munido de um computador, é capaz de revirar instituições inteiras? É capaz de recontextualizar dinâmicas espaciais inimagináveis? Um pequeno gesto individual que gera um efeito coletivo catastrófico: o toque na tecla enter que explode um reator nuclear, o comando em um teclado que desestabiliza todo o mercado financeiro. Em Blackhat (2015), mais do que nunca, temos a revanche alegórica e concreta desse indivíduo, agora munido de uma dimensão tecnológica, de um espaço que agora é virtual e, por isso mesmo, infinitamente possibilitador em sua vocação criminosa.

A própria formação do hacker aqui, mesmo o hacker “do bem”, não faz questão de esconder essa aspiração anti-institucionalizadora. Hathaway, sobre a vida na prisão, afirma: “I do my own time, not the institutions”. Um homem que literalmente se programa, se dedica tanto a mente como ao corpo, sempre em busca de uma independência intelectual, de uma liberdade que, mesmo dentro de uma cela, ele faz questão de usufruir: quando o homem não pode ler, ele se exercita, enfatizando uma máxima obstinação por esse equilíbrio individual. Mesmo na sequência em que Hathaway ganha a liberdade, no começo do filme, Mann faz questão de filmar seu personagem com closes assimétricos para dar espaço a um horizonte agora visível, concreto para um condenado, porém ainda desfocado, centrado no indivíduo, esse sim a chave daquele espaço.

Minuciosidades luminosas que se projetam entre a dimensão física e a dimensão tecnológica.
Minuciosidades luminosas que se projetam entre a dimensão física e a dimensão tecnológica.

Mas afinal, como filmar esse embate tecnológico? Como mediar esse espaço virtual no espaço físico, no espaço fílmico? É óbvio que um cyber-thriller, nas mãos de Mann, será tão concreto quanto qualquer outro thriller. Se existe uma dimensão imaterial aqui, ela funciona sempre como o mote de um físicalidade muito evidente no espaço, como o gerador de uma dinâmica que só se concretiza na dimensão física, com direito aos tiroteios realistas de praxe, mortes absolutamente desoladoras e aterradoras, e até mesmo uma briga de bar. Mesmo na tradução desse espaço virtual mais literal, Mann situa muito bem todo um ambiente realista de data centers e servidores, faz os personagens literalmente caminharem entre corredores de hardwares, em uma iconografia futurista comparável com as paisagens urbanas noturnas que descortinam toda uma vastidão luminosa de prédios nas panorâmicas do filme. O próprio uso do CGI, nas sequências dos ataques virtuais, já denota toda uma minuciosidade luminosa que se projeta tanto nesse ambiente do hardware, nessa fantasia tecnológica, como no ambiente físico, na encenação em si. O corpo de Chen Lien é iluminado com a mesma minuciosidade que uma luz microscópica se acende em um chip.

Ações manuais meticulosas que enfatizam um princípio elementar dos gestos.
Ações manuais meticulosas que enfatizam um princípio elementar dos gestos.

É um pouco como se o filme todo funcionasse entre uma objetividade quase técnica – tanto na própria temática como na violência em si – e uma sutileza já implícita em qualquer aproximação, em qualquer relação interpessoal. A mesma mão que, com uma objetividade assustadora, enfia uma chave de fenda na cabeça de um personagem, é a mão que toca um ombro nu, que abraça um outro corpo com ternura. Os pequenos gestos – do toque no teclado ao toque corporal – geram resultados tão sutis como destruidores. E toda essa sutileza, toda essa sutileza destrutiva, denota também um processo de humanização, um cinema de ação onde o indivíduo não é só uma peça formalista, um elemento gráfico em prol de uma dinâmica delirante, mas um indivíduo em toda a sua natureza. O close na personagem de Viola Davis, quando seu olhar desvanece ao agonizar na calçada, fitando um edifício, em seu último suspiro, é dos momentos mais poderosos nesse sentido. Aliás,  a maneira com que os personagens vão morrendo, como eles vão sendo deixados para trás, faz surgir toda uma camada de desolação, todo um peso dramático muito inerente àquela trajetória, o que vai, aos poucos, transformando toda essa sutileza realista em uma iminência digna de um filme de terror.

Dessa relação de proximidade com o corpo, desse constante embate entre indivíduo e espaço, o digital ainda é uma peça fundamental para Michael Mann exercer uma autonomia cênica, uma liberdade espacial muito cara ao seu cinema. Em tempos de 4K e outras obsessões cristalinas, só Mann mesmo pra filmar uma briga de bar em que a imagem faz questão de preservar a sua aparência digital, a sua textura chapada; além, é claro, de invocar toda uma maleabilidade muito inventiva do dispositivo, reiterando toda a sua vocação natural com a bitola, o seu gosto por um realismo que ao mesmo tempo que assume o ruído da imagem e a instabilidade do aparato, articula uma força essencialmente dramática, essencialmente encenativa em sua dinâmica ficcionalizante.

A desmaterialização do espaço que isola os indivíduos.
A desmaterialização do espaço que isola os indivíduos.

Na sequência final, quando Hathaway parte finalmente para o embate físico com o seu rival virtual, o ambiente assume uma pictoriedade quase abstrata dessa imagem digital, um jogo de cores onde o vermelho e o amarelo, ao contrastar com o preto da noite e os mil passantes em um ritual, criam um jogo figurativo quase impalpável, cheio de silhuetas e espectros no limiar da sua materialidade. É quase como se o ambiente articulasse uma nova dimensão em prol desse encontro, onde o concreto se projeta no figurativo e o virtual no abstrato, uma perspectiva estilística que parte desse impressionismo, dessa confusão épica do olhar, apenas para isolar o mais sutil, e ao mesmo tempo ultra objetivo, dos gestos: a mão que apunhala, o braço que estende a arma. A mais meticulosa distância focal aqui, ao enfatizar a arma e a elementaridade desses gestos, não deixa de evidenciar, sempre, um esmiuçamento vital do quadro cinematográfico.

Se toda essa desestabilização formal do cinema de Mann funciona em prol tanto de uma agenda política como de uma essência dramática, sem falar em uma reverência clara a um gênero policial que ele mesmo ajudou a estabelecer, definitivamente o homem é um dos poucos diretores que sabe articular como ninguém todo um arsenal de modelos, já mais do que implícitos na natureza desses gêneros, em uma lógica absolutamente contemporânea, uma fábula criminal que sempre se atualiza e se reinventa tanto em sua temática (Thief, Heat e Miami Vice são claras proles seu tempo histórico, ainda que conservando um anacronismo muito possibilitador), como em seu método. A depuração artesanal de um drama que, muito mais do que enfatizar um realismo, de fato constrói uma mitologia cinematográfica.

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O Desejo da Minha Alma (Masakazu Sugita, 2014)

Por Arthur Tuoto

O Desejo da Minha Alma é um filme bastante consciente dos seus limites. Mesmo se focando em uma história pesada – após um terremoto no Japão (que nos remete diretamente aos eventos de março de 2011), dois irmãos perdem os pais e ficam orfãos – o filme se concentra em uma abordagem que lança mão de relativamente poucos elementos, constrói sua narrativa a partir de um jogo muito minucioso e detalhista em uma dinâmica espacial de ausências e presenças implícitas. Muito disso reside na relação dos seus atores, em especial os protagonistas, a irmã de 12 anos e o irmão de 5, com a descoberta de novos ambientes ao seu redor, já que depois da tragédia e da perda dos pais, os dois se veem obrigados a morar com parentes próximos, em uma outra casa e ao que tudo indica, uma outra cidade.

Toda a dinâmica da direção de Masakazu Sugita funciona como um jogo de forças entre uma mise-en-scène rigorosa – que não deixa de remeter a uma tradição centenária no cinema japonês, com seus enquadramentos fixos e sua geometria de cena austera – e um drama que, ainda que narre essa história das mais melancólicas, tem alguns momentos de uma ternura muito espontânea. A inocência de Shota, o irmão mais novo, que ainda não tem exatamente uma noção concreta da morte dos pais, gera algumas das cenas mais doces nesse sentido, principalmente quando ele é colocado nesses novos arredores domésticos que precisam ser desbravados, nessas novas relações de afeto com os tios que aos poucos vão substituindo os pais e com todo a área física afetiva dessa nova casa. Justamente o oposto de Haruna, a irmã mais velha, que convive entre um misto de serenidade e resignação. E se em um primeiro momento podemos até cogitar que a irmã aceitou bem a morte dos pais, com o seu semblante constantemente pacífico (ela chega, inclusive, a soltar um sorriso ingênuo no enterro dos mesmos), aos poucos ela vai revelando uma raiva implícita, como se finalmente começasse a lidar com a morte, a externar essa incompreensão com a devida fisicalidade. Mesmo na cena em que Haruna ensaia um sorriso no espelho do banheiro, como que para tentar acobertar um semblante mais negativo, fica mais do que claro todo esse movimento corporal da personagem, essa anatomia infantil que funciona dentro de uma ambiguidade muito reveladora.

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No ápice dramático do filme, e possivelmente em uma das melhores atuações infantis do cinema recente, Haruna desaba a chorar quando tenta contar para o irmão que os pais estão mortos, ou pelo menos tenta fazê-lo compreender isso de alguma forma. Um pouco como se, até ali, nem ela tivesse digerido exatamente essa ideia, o conceito dessa morte, como se essa sensação ainda estivesse em suspensão, aguardando apenas ser dita em voz alta para se fazer concreta, tanto para ela mesma, como para o espectador, que até ali estava intuindo tudo apenas por imagens e comentários contidos entre os familiares no começo do filme, nunca exatamente de uma forma explícita e direta.

Todo esse caminho muito gradual que o filme segue, que em algum sentido é o caminho da aceitação da morte, é muito bem mediado por uma série de elipses que intuem toda a minuciosidade daquele tempo, toda as especificidades daquelas ações e daqueles gestos. Ao mesmo tempo que alguns cortes são muito bruscos e fazem questão de jogar os personagens já dentro do plano e inseridos nessa simetria desoladora, a fruição dessa montagem funciona muito bem como um elemento de sublimação da morte, de um espectro que ronda essas crianças e faz com que a ausência elementar dos pais crie sempre uma relação de iminência com o tempo, uma espera que só reitera esse vazio maternal. Quando Shota pensa que os pais podem chegar de balsa, e ele e a irmã vão aguardar um barco que nunca chega, isso fica mais do que evidente.

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O filme de estreia de Masakazu Sugita pode até não ter exatamente grandes pretensões, mas trabalha muito bem dentro de uma meticulosidade doméstica que a trama exige, em especial nesse universo infantil do trauma, nesse descortinar de um novo mundo após uma perda essencial. E apesar de ter um ou outro deslize (a trilha sonora, ainda que oportuna com seu piano pontual, às vezes abusa um pouco de uma lógica dramática pretensamente potencializadora) é o tipo de filme que eu sinto falta de assistir. Curto, conciso, equilibrado em seu proposta minimalista e que, ao se utilizar de princípios básicos do cinema, se aplica em alguns métodos não apenas funcionais, mas evidencia uma essência primária da cena, uma força dramática que parte de uma genuína singeleza formal para cumprir muito bem seus desígnios narrativos.

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Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Por Arthur Tuoto

Se a filmografia de Lisandro Alonso vem, aos poucos, quase que minuciosamente, abolindo um esvaziamento dramático e conciliando certos elementos claramente narrativos, ainda que muito pontuais, podemos dizer que o seu cinema está lidando diretamente com uma tradição cinematográfica bastante elementar, primária, em algum sentido até clássica. O homem que um dia, em uma entrevista, já ironizou a existência de John Ford, tem nesse seu Jauja uma fundação alegórica sobre colonialismo que parte de uma franca tradição do western e, consequentemente, da própria historicidade da linguagem cinematográfica. Não que isso seja exatamente novo, não é de hoje que muita gente tenta reimaginar ou traduzir gêneros fundadores do cinema em novas abordagens, modernizar o antigo ou repaginar o primordial, caindo muitas vezes num movimento quase que de domesticação de um modelo. Mas longe disso, é incrível como Alsonso consegue conservar uma certa unidade primária do gênero, consegue partir dele para criar uma dimensão absolutamente ressignificadora, cheia de indícios contemporâneos ao mesmo tempo que reverencia um passado muito possibilitador.

O extracampo inalcançável e a imensidão que falta.
O extracampo inalcançável e a imensidão que falta.

Desde Los Muertos (2004), seu segundo filme, Alonso já começava a complexar seu cinema para além do dispositivo inaugural de La libertad (2001): a ontologia soberana que, em alguns momentos de uma quebra formalista, transcendia em seu próprio universo. Nesse sentido, é como se cada filme começasse onde o último terminou. Se em La libertad tínhamos apenas a relação do indivíduo com o espaço em uma recusa por qualquer linha dramática ou identidade formativa (ainda que isso se fazia presente em cena por um simples telefonema de Misael), em Los Muertos já existe o princípio de algumas relações e toda uma sugestão de passado (sendo o plano final uma das chaves mais emblemática desse pensamento), já em Liverpool (2008), o filme chega a abandonar o seu personagem, e consequentemente o próprio método de centralização que o cinema de Alonso seguia até ali, para assumir uma investida narrativa inédita até então. Finalmente, em Jauja, além dessa mesma bifurcação de Liverpool, desse abandono do sujeito centralizado e da abertura para um epílogo final que subverte o artifício da trajetória solitária, o filme se assume como uma espécie de relicário cinematográfico, disposto a dialogar com bases iconográficas que vão do clássico (a premissa fordiana que remete diretamente a The Searchers), passam pelo moderno (a mediação naturalista, a dimensão onírica proto-espiritual tarkovskiana) e chegam no contemporâneo (o epílogo abstrato e de um simbolismo quase lynchiano).

Talvez Jauja seja o atestado mais direto dessa trajetória gradual justamente pelo seu tom assumidamente alegórico. Mesmo que exista aqui a mesma mediação naturalista dos outros filmes, toda a lógica formal de Jauja tem uma inclinação muito mais controladora. E se de alguma forma os personagens nos outros filmes de Alonso eram reduzidos a essa mediação, ou reduzidos a esse dispositivo de abordagem (ainda que seja um dispositivo de natureza já muito aberta), o personagem de Viggo Mortensen, aqui, é literalmente condenado a esse mundo fantasioso, a um pesadelo com regras e dimensões temporais próprias. “O Deserto devora todos”, é uma frase repetida mais de uma vez no filme, quase a pura evidência de que não adianta resistir aos golpes e armadilha desse universo, o personagem está fadado a essa eterna jornada. O que também não deixa de remeter a lógica da zona, de Stalker (1979), um lugar que trai o personagem com seus próprios desejos, já que é justamente da obstinação de Gunnar pela filha, dessa busca obsessiva e desse desejo muito natural, que brotam os elementos irreais do filme.

O personagem condenado a uma dimensão fantástica.
O personagem condenado a uma dimensão fantástica.

Desse mundo fantasioso, dessa realidade cinematográfica imaginativa, nasce uma chave quase esquemática, que vai desde a trama do filme, em moldes de pesadelo labiríntico de itinerário ad infinitum, a sua própria relação formal com aquele ambiente. Existe em Jauja uma clara vocação pictórica muito impressionista, quimérica, que assume todo aquele ambiente como um espaço místico de visual sempre idílico. Além, é claro, de toda uma estilização assumida na dinâmica dos enquadramentos e na lógica da janela 4:3 em forma de diapositivo, que se assemelha a um slideshow. Janela essa que, em algum sentido, subverte a própria abordagem clássica do western. Um gênero conhecido por suas paisagens e seus horizontes (basta lembrar do cinemascope de tirar o fôlego de Anthony Mann, seus panoramas por toda uma vastidão desértica a se perder de vista) é aqui reduzido a um enquadramento limitado, a uma dinâmica de extracampo onde muita coisa não passa de mera sugestão, uma imensidão sempre inalcansável ou recortada, reduzida a uma dimensão onírica onde nunca se vê muito além.

Toda essa estetização e esse jogo deliberadamente esquemático não deixam de consolidar uma espécie de artificialidade muito possibilitadora. Mesmo a Patagônia aqui é tão brilhosa, tão aparente nessa distância focal sempre muito ampla, que é quase como se estivéssemos dentro de um estúdio onde tudo é controlado: a luz, a cor, a disposição de cada arbusto. E até o fato da paisagem, ao longo do filme, ir aos poucos se modificando tão explicitamente já evidencia essa vocação cênica quase laboratorial. Sendo, possivelmente, aquele diálogo final do personagem de Viggo Mortensen com a mulher idosa da caverna (que em alguma dimensão temporal é também sua filha), o ápice dessa vocação artificial-fantasiosa, com sua luz ultra pontual, seu fundo preto infinito, sua direção de arte em uma disposição quase teatral.

A disposição pictórica que assume a alegoria do quadro.
A disposição pictórica que assume a alegoria do quadro.

No epílogo, quando somos jogados para o que parece ser um tempo presente, ainda assim é um tempo anacrônico, uma espécie de mansão castelo perdida em alguma época atual, cheia de elementos que ressignificam tudo o que assistimos até ali, ressignificam, inclusive, todo o gênero de imagens a que fomos apresentados e sua própria confiabilidade enquanto narrativa. O que gera mil teorias de que o filme seria um sonho da garota, ou um sonho do cachorro (sendo o próprio Viggo Mortensen o cachorro nesse pesadelo em busca da dona). Mas é claro que nenhuma dessas teorias é exatamente vital para o filme, tamanha a unidade dramática e formal do trabalho de Alonso.  Um jogo de iconografias mil e espelhamentos geracionais que, definitivamente, se vale por si só.

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Mapas para as Estrelas (David Cronenberg, 2014)

Por Arthur Tuoto

Em tempos de Birdman e outros chorumes auto-conscientes de Hollywood, fica até difícil para o cinéfilo mais desavisado localizar Maps to the Stars em meio a um circuito de sacadinhas pretensamente críticas e investidas cínicas afins. Não deixa de ser um alívio constatar que Cronenberg funda toda a sua dimensão analítica sobre uma base mais do que superficial. Ou pelo menos, assim como talvez em grande parte de sua obra recente, o diretor parte dessa base aparente e explícita, escancarada e muito frontal, para atingir as vísceras mais elementares da sua temática alvo.

É até um pouco previsível constatar que o filme venha sendo recebido como uma espécie de crítica caricata ou sátira mordaz. Até concordo em algum sentido com a questão da sátira, mas me parece que o filme está muito mais interessado em partir de uma ontologia evidente de toda essa superfície hollywoodiana, do que exatamente em uma caricaturização extrema. Cronenberg lida diretamente com algumas questões já mais do que implícitas naquele universo, a caricaturização já é da natureza daquele mundo, o filme apenas pega todo esse drama especulativo da fama (a mais pura e primária narratividade de um E! Television) e evidencia um espaço que já é constantemente aterrorizado por uma iminência: a iminência de um escândalo, de uma difamação pública, de uma fotografia vazada. A família de Benjie, o astro teen sociopata que tem a arrogância como parte de seu DNA, já é envolta nesse constante senso de sobrevivência, esse survival film doméstico das aparências que precisa preservar a todo custo um sucesso capitalista da exterioridade, manter cada coisa em seu devido lugar nessa mais do que calculada engenharia social do show business.

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O espectador acostumado com aquela velha piscadela charmosa no que diz respeito aos filmes de Hollywood sobre Hollywood pode até se assustar com o imaginário deliciosamente barato de Maps to the Stars. Aparições novelescas, imaginário incestuoso e toda uma gama de espectros sobrenaturais reprimidos. Mas não seria justamente desses ingredientes já essencialmente B que se alimenta toda essa especulação da difamação? Cronenberg apenas os assume com a devida franqueza. Essa lógica social dos bastidores que por si só já é a maior das encenações, com suas festas-rituais, suas pequenas orgias e seus hábitos excêntricos. A frontalidade com que a câmera filma a personagem de Julianne Moore nada mais é do que a evidência de uma abordagem livre de artifícios, desarmada, exposta simplesmente, que está interessada em um registro fundamentalmente cotidiano, por mais bizarro que ele seja. Frontalidade essa, aliás, que só reitera a aptidão de Cronenberg para o digital. O filme usa e abusa de toda sua profundidade de campo cristalina e da limpidez da alta definição para subverter uma certa estética higiênica, e invariavelmente publicitária, do vídeo. Justamente por assumir essa nitidez extrema, essa lógica encenativa de corpos tão evidentes, já muito presente na fotografia digital de Cosmopolis, Cronenberg consegue conceber uma aproximação explícita quase que livre de uma intervenção estilística. Nada mais apropriado para esse ambiente luminoso e ultra impessoal de arquitetura conceitual, camarins-trailers genéricos, espaços meditativos e todo tipo de picaretagem zen.

Mesmo o fato do filme ser estrelado por atores como Robert Pattinson e John Cusack, uma estrela teen em um franco processo de ressignificação e uma estrela mainstream mais do que genérica, já nos dá uma dimensão histórica de um cinema que se auto-evidencia ao mesmo tempo que se recicla, que parte do seu próprio imaginário para conceber novas dimensões autorais, quase o reconhecimento de uma vocação industrial auto-sustentável mais do que conveniente. E Cronenberg, feito o autor dentro do sistema que ele é, se aproveita muito bem disso. Até a figura de Julianne Moore, que em um primeiro momento parece reencenar o seu próprio arquétipo do descontrole já mais do que popularizado, consegue se renovar frente a lógica frontal de Cronenberg, frente esse escancaro anatômico íntimo. Aliás, se Iñárritu precisa de toda aquela pirotecnia deslumbrada para refletir sobre uma certa divindade decadente das celebridades, aqui uma simples e bela Julianne Moore peidando em uma privada com toda a espiritualidade que lhe convém já faz muito mais!

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Talvez o único momento de fato mais simbólico do filme, quando ele ultrapassa a sua vocação ontológica e assume uma fantasia, ainda que seja uma fantasia que nasce diretamente dessa realidade surreal e grotesca, desse mundo fictício tão bizarro justamente por ser de algum modo fiel aos fantasmas de um mundo real, é a cena da autocombustão. Um corpo que se anula e se auto-sacrifica pela culpa? Mesmo todo o pano de fundo piromaníaco do filme já nos dá dimensão de uma natureza destrutiva que rege a vida dos personagens. Até mesmo o instinto de preservação dos irmãos, que se casam entre si quase como em uma tradição da realeza que precisa ser conservada, é um ato final suicida. Seria então a autocombustão a imagem final do corpo que, enfim, se rebela contra si mesmo? Aquele que só encontra a salvação no seu próprio aniquilamento. Se um impulso de destruição, em sua essência capitalista, é também um impulso criativo, que destrói antigas demandas apenas para criar novas, não seria esse o princípio básico da indústria de entretenimento? Destruir para reinventar. Reinventar para destruir. Um ciclo natural que se renova com uma rapidez cada vez maior, dispensando elementos em voga apenas para substituir por novos. Em suma, uma obsessão pelo próximo, pelo mais novo, uma fixação pelo futuro que nada mais é do que uma obsessão pelo poder. Se o próprio Cosmopolis já nos deixava isso mais do que claro em toda a sua literalidade, Maps to the Stars não deixa de ser uma espécie de continuação ideológica, convicta em sua inclinação anárquica e impiedosamente verídica.