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As Praias de Agnès (Agnès Varda, 2008)

Por Vlademir Lazo

As Praias de Agnès começa enunciando uma autópsia. Ao escolher falar de si mesma, Agnès Varda resume seu mais recente (e, segundo ela, último) filme da seguinte maneira: “Se abríssemos as pessoas, encontraríamos paisagens. Mas se abrissem a mim, encontrariam praias.” A realizadora francesa normalmente filmou ao longo de sua carreira sobre os outros, os que a intrigaram, motivaram, ou lhe apaixonaram, quase sempre documentando vidas comuns em filmes de ficção (ou em documentários como Os Catadores e Eu). Dessa vez, do alto de seus 80 anos, preferiu falar também de si mesma, montando um ensaio sobre sua vida (e mais que isso, um painel de mundo desde sua infância e juventude) e obra. As praias de Agnès Varda.

É o caleidoscópio de diversas épocas, ou como a série de espelhos estendidos ao livre na praia logo no início do filme. Uma sucessão de viagens por uma máquina do tempo através de praias remotas ou próximas: as origens de Agnès na Bélgica, o período numa comunidade de pescadores, a adolescência no Mediterrâneo (seu habitat depois que a família se retirou de Bruxelas durante a Segunda Guerra), a saída da casa dos pais, o trabalho como fotógrafa, o começo no cinema e na Nouvelle Vague e os encontros com outros realizadores, os percursos pelo mundo, o engajamento às lutas feministas e o matrimônio com Jacques Demy. Porém, mais do que compartilhar dados e informações particulares, As Praias de Agnès nos convida a contemplar os fragmentos que formam os retalhos de vida das personalidades em cena, colando memórias pessoais, intimas e coletivas, fazendo um mosaico plural e individual ao invés de uma autobiografia. Uma autópsia de seu mundo e sua existência.

Há que se ressaltar que em toda essa entrega não existe o menor traço de narcisismo ou auto-indulgência por parte da realizadora, por mais que no final saiamos do filme com a impressão de que sua existência foi notável. Um trabalho escrito sobre a trajetória especifica da cineasta que tivesse unicamente como fonte As Praias de Agnès não teria mais que um parágrafo ou um punhado de linhas. Pois em seu filme, Varda se interessa menos por páginas de seu passado que por imagens, sempre o imaginário como um sentido de beleza ou estilo, um olhar para fazer cinema. Um olho, uma câmera, uma imagem, como é proferido em dado momento perto do final de As Praias de Agnès.  Em Os Catadores e Eu, onde já aderira à tecnologia digital, Varda se autointitulou como “catadora de imagens”, à procura de pessoas e personagens, ao mesmo tempo em que filma o seu próprio envelhecimento ─ o que mencionaria em Dois Anos Depois, onde também recorda as lembranças das filmagens de Jacquot de Nantes, o trabalho que fez em homenagem ao marido Jacques Demy, que, já doente, escrevera suas memórias de infância e juventude e pedira que ela as filmasse (em As Praias de Agnès a cineasta fala de como alguns acontecimentos da infância de Demy podiam ser claramente vistos em cenas de filmes dele). São esses os núcleos emocionais da maioria dos trabalhos mais recentes de Varda (dedicada a restaurar e preservar a filmografia do marido e realizar documentários sobre as obras dele) e de pelo menos quase toda a metade final de As Praias de Agnès.

O casal se conhecera no Festival Internacional de Curta-Metragem de Tours, em 1958, onde ambos apresentavam alguns de seus primeiros trabalhos, e permaneceram juntos até o falecimento de Demy em 1990. As Praias de Agnès em parte é um diário de viagens pelo tempo e a memória de Agnès Varda por antes, durante e depois de sua convivência com o marido. Muitos outros filmes de memórias ou cineautobiografias ganhariam muito (em termos de amplitude e extensão de fatos e informações) se tivessem saído em livros, porém As Praias de Agnès não poderia existir se não como cinema. Sejam as praias, as fotografias, recriações de lembranças antigas ou a sua própria casa que muito serviu de locações para filmes seus e do marido, são todos esses espaços privilegiados para os seus emaranhados de jogos e poesia pura, e que pode ter como síntese, a construção de uma espécie de instalação onde uma casa tem as paredes feitas de filme. É quando Agnès Varda diz se sentir em casa.

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O Profeta da Fome (Mauricio Capovilla, 1970)

Clássico do Cinema Marginal brasileiro realizado por Mauricio Capovilla no final da década de sessenta, O Profeta da Fome também costuma ser apontado como um dos últimos representantes do Cinema Novo. Essas disparidades quanto ao seu posicionamento no quadro do cinema nacional da época refletem o quanto o filme é rico e amplo de referências cinematográficas (e até literárias, como se verá mais adiante). É também possivelmente o melhor dos filmes (junto com O Abismo, de Rogério Sganzerla) em que José Mojica Morins atuou sem dirigir. Por sinal, a obra de Mojica como diretor também parece ter influenciado Capovilla na realização dessa película, ao ponto da persona cinematográfica de Mojica ser fundamental para a concepção do seu filme (na mesma época, Capovilla faria uma participação como um dos jornalistas no fictício debate sobre drogas ilegais num programa de TV em O Ritual dos Sádicos, obra máxima de Mojica Marins). Em O Profeta da Fome, Mojica tem a voz dublada por Paulo Cesar Pereio.

Para nos transportar ao universo da história, Capovilla optou por uma estrutura bastante rígida, claramente dividida em três partes (que se desdobram em um prólogo e dez capítulos). Tudo começa de modo sombrio, escuro e tortuoso em um circo ambulante de condições bem precárias, no qual a principal atração é o aventureiro e faquir Alikhan interpretado pelo Mojica. A cena de abertura é antológica, sem diálogos, com a luta do faquir e o domador de um falso leão pela posse de um pedaço de pão (o domador é interpretado por Mauricio do Valle, o Antônio das Mortes dos filmes de Glauber Rocha). As imagens são como uma apresentação da atmosfera lúgubre do filme, com um aceno quase impressionista, que carrega num clima pesado de filme de terror. Mas essa primeira parte de O Profeta da Fome não é um filme de terror, mas um drama com elementos de horror, decadência e miséria, que nos remete diretamente a uma atmosfera muito próxima do clássico Noites de Circo, de Ingmar Bergman. Alikhan é obrigado pelo dono do circo a se superar a cada apresentação: engole giletes, pregos e cacos de vidro. É enterrado vivo e é coagido a comer carne humana diante da platéia. A reação do público nunca é a esperada pelo dono do circo, pois o espetáculo não atrai mais o encantamento das plateias modernas. Essa tragicomédia circense não escapa do desfecho trágico anunciado: as tensões acumuladas desencadeiam um violento conflito que culmina num incêndio que destrói o circo, quando Alikhan se recusa a ir até o fim no número no qual comeria uma pessoa, o que desperta a revolta do público.

Os únicos que escapam da tragédia são o faquir, sua esposa e Lion Tarner, o domador, perdidos na imensidão da mata. A sorte os faz encontrarem um violeiro cego, que os acompanha na travessia da floresta. A partir daí começa as constantes mudanças de ambiente no filme, e particularmente essa segunda parte do filme lembra muito Deus e o Diabo na Terra do Sol. Depois que surge o violeiro cego, este passa a contar através dos versos de cordel acompanhado de sua viola o trajeto dos protagonistas em seu périplo na floresta. Infelizmente, os versos são meios toscos (sem a mesma riqueza poética e capacidade de síntese das canções de Deus e o Diabo, por exemplo), mas o tratamento de imagens compensa essa deficiência: a fome, o desespero e as incertezas provocam um conflito entre Lion Tarner e Alikhan, que oferece um olho em troca de pão, e que só escapa da morte pela providencial intervenção de sua esposa, que aniquila o domador pelas costas. Finalmente, o casal chega à cidade mais próxima. O recurso para driblar a fome não tarda: Alikhan deixa se crucificar pela esposa, para despertar comoção e o interesse do povoado, que passa a enxergá-lo como um ser provido de poder divino. Uma espécie de santo. Mais uma vez O Profeta da Fome remete a Deus e o Diabo, com suas fortes denúncias sobre o misticismo no Nordeste. Por sinal, uma das inspirações confessas de Capovilla para a idéia do seu filme é o manifesto A Estética da Fome, assinado por Glauber.

A popularidade que Alikhan alcança desperta a preocupação da Igreja e das autoridades locais, e a policia desmonta a farsa encarcerando o faquir na prisão. Na cadeia, Alikhan descobre um novo poder: o de suportar a fome. O terceiro ato do filme é com o protagonista e sua esposa chegando até a cidade grande, onde Alikhan se dedica a bater o recorde mundial de horas inteiras sem comer. Uma óbvia referência a O Artista da Fome, de Franz Kafka. Uma espécie de industrialização da fome, de sua desgraça transformada em espetáculo, em atração popular. O circo moderno. O filme deixa de ser um retrato da miséria nacional, incapaz de ser superada pela imaginação ou fantasia, abandonando o realismo para abraçar o absurdo até as últimas consequências. A obra também deixa um pouco de lado o protagonista abrindo o filme em outras direções, com uma espécie de documentário sobre o capitalismo selvagem no mundo, com citações diversas, como as dos Beatles, futebol, o homem na Lua, etc. O filme passa do regional para o universal, sem abandonar sua essência tupiniquim.

O filme de Capovilla gira em torno da dicotomia pão e circo, como uma espécie de antevisão dos realitys-shows de TV trinta anos antes de eles existirem. Por outro lado, é incrível como o filme se apropria da figura de Mojica ao ponto de torná-lo indissociável da obra. O sangue humano, a crueza expressiva, a ridicularização das crenças místico-religiosas da população dialogam com a filmografia do mestre do terror brasileiro. Da mesma forma, não seria exagero supor que O Profeta da Fome tenha influenciado uma das obras que Mojica dirigiria logo em seguida, Finnis Homis – O Fim do Homem, com o qual guarda fortes semelhanças e que é um de seus melhores trabalhos (mas inferior ao filme de Capovilla). O Profeta da Fome representou o Brasil no Festival de Berlim em 1970, mas quase sempre permaneceu por aqui como um filme invisível.

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Belair (Noa Bressane e Bruno Safadi, 2009)

O primeiro plano de Belair (anterior aos créditos de abertura) refaz o que é tido como a primeira imagem cinematográfica realizada no Brasil, da entrada da Baía de Guanabara (algo como o equivalente no cinema brasileiro ao que a chegada do trem na estação filmado pelos irmãos Lumière representa à história do cinema mundial), mas igualmente traz em si um sentido imediato cuja significação expõe muito do que o documentário abordará: um barco ao mar, avançando implacável em meio a águas calmas ou nebulosas sem que possamos enxergar nada que o circunda. Ainda que uma das declarações de um dos diretores-fundadores da produtora (que dá título ao documentário) ouvidas mais adiante afirme que a intenção do projeto seria a de fazer filmes baratos que fossem muito vistos e se pagassem sozinhos, muito do charme dos filmes que dali resultaram e que na época quase ninguém conheceu vem dessa condição de barco à deriva, como tesouros cinematográficos ou segredos muito bem guardados escondidos em garrafas jogadas ao mar.

O documentário dirigido pela dupla de realizadores Noa Bressane e Bruno Safadi é composto em grande parte por fragmentos dos sete filmes míticos que foram feitos no curto período de quatro meses da existência da Belair em 1970, o que pode parecer um recurso fácil de simplesmente editar cenas filmadas por gênios precoces (e à época — ou ainda hoje — incompreendidos) como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane e lucrar em cima do material alheio e das suas próprias boas intenções. Nada poderia estar tão distante do verdadeiro: embora mais da metade do documentário seja formado por trechos dos filmes homenageados/estudados, esses breves segmentos não fariam tanto sentido vistos assim isoladamentes se não fosse a narrativa bem costurada por Safadi e Noa Bressane e as mãos de cada um deles em torno da estrutura que escolheram para o filme.

O trabalho de realização e montagem (que inclui ainda imagens de arquivos, de outros documentários, ou filmadas para a própria ocasião) dá sentido e organicidade ao filme como um todo, e documentário e filmes abordados passam a se explicar mutuamente num diálogo forjado pelo encontro de sensibilidades especificas e próximas e distantes uma da outra em termos de período histórico e circunstâncias de momento: as dos realizadores dos filmes de 1970 e as do documentário que estamos acompanhando. Nada mais que uma velha lição sempre dita e repetida através dos tempos: mais importante do que ler ou saber sobre um filme (ou vários, como no caso aqui) é realmente experiênciá-lo e vê-lo, o que em Belair é proporcionado pela exibição de longos fragmentos, incluindo a apresentação integral de extensos planos-sequências dos filmes originais.

Júlio Bressane, o remanescente vivo dos diretores-produtores da Belair (visto que Rogério faleceu em 2004, todavia presente em depoimentos recuperados via arquivos antigos), não surge em cena para ser reverenciado ou receber ainda em vida uma justa homenagem pelos serviços prestados como cineasta, o foco aqui é somente a Belair, e por tabela, o Brasil e o próprio cinema. Favorecidos pelos relativos êxitos de bilheteria dos primeiros filmes que dirigiram (especialmente os dois primeiros de Sganzerla, sucessos populares na época), o encontro de ambos os diretores numa edição do Festival de Brasília propiciou a união na qual tirariam quase do nada os elementos para um cinema barato e precário mas repleto de invenção, formado por: A Família do Barulho, Barão Olavo, o Horrível e Cuidado, Madame, os três dirigidos por Julio Bressane; e Copacabana, Mon Amour, Carnaval de Lama e Sem Essa, Aranha (houve ainda um pequeno documentário chamado A Miss e o Dinossauro), filmados por Rogério.

Vistos como terroristas pelo restante da produção cinematográfica oficial da época (e pela censura do país em pleno regime militar), Rogério e Júlio de fato não deixavam de encarnar as figuras de guerrilheiros com câmeras nos ombros e idéias perigosas e subversivas na cabeça. Seus personagens forçam vômitos, berram contra o mundo, despejam sangue pela boca. Importante ressaltar o espírito de equipe em torno do pequeno grupo que colaboravam em conjunto em cada um dos filmes, no qual ainda pertenciam, entre outros, as musas Helena Ignez e Maria Gladys, e o assistente Elyseu Visconti, que um ano depois dirigiria o clássico marginal Os Monstros de Babaloo, aproveitando parte do elenco e muito do estilo dos filmes da Belair.

O fim prematuro da produtora se deu pouco depois do seu surgimento, com os negativos de Sem Essa, Aranha sendo levados clandestinamente para a França, onde seriam revelados e o filme montado. Belair, a produtora, foi uma espécie de manifesto (e radicalização) da cartilha de intenções e visões que guiaram os pensamentos cinematográficos tanto de Rogério Sganzerla quanto de Júlio Bressane ao longo de suas carreiras. Belair, o documentário de Bruno Safadi e Noa Bressane, por outro lado, não deixa de ser também um interesse complemento do genial O Signo do Caos, o último filme e testamento de Sganzerla, no sentido de ilustrar a dificuldade (ou impossibilidade) de se fazer um certo tipo de cinema no Brasil, ou de nossa cinematografia ao longo dos tempos geralmente, via de regra, se caracterizar como uma trajetória (e oportunidades) interrompida, seja com Welles filmando seu projeto inacabado no Rio de Janeiro em 1942 (tema central de O Signo do Caos e de quase toda a fase final da carreira de Sganzerla) ou com a Belair em 1970.

Filmes citados

A Família do Barulho [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 75 min.

Barão Olavo, o Horrível [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 72 min.

Belair [idem; Brasil, 2009], de Noa Bressane e Bruno Safadi. 80 min.

Carnaval de Lama [idem; Brasil, 1975], de Rogério Sganzerla. 80 min.

Copacabana, Mon Amour [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 85 min.

Cuidado, Madame [idem; Brasil, 1970], de Júlio Bressane. 70 min.

O Signo do Caos [idem; Brasil, 2005], de Rogério Sganzerla. 80 min.

Os Monstros de Babaloo [idem; Brasil, 1971], de Elyseu Visconti. 100 min.

Sem Essa, Aranha [idem; Brasil, 1970], de Rogério Sganzerla. 102 min.

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Max Ophüls: Perfil

Por Vlademir Lazo

O mais cosmopolita dos cineastas. Com uma obra que no plano da realização extrapolou fronteiras, filmando entre o velho e o novo mundo, não seria exagero afirmar que todo cinéfilo que se preze deve algo, mesmo que indiretamente (e ainda que não saiba), a Ophüls. Vendo alguns dos trabalhos de Max Ophüls é possível descobrir, por exemplo, de onde Stanley Kubrick (ainda que completamente diferente em questão de temperamento) tirou muito dos procedimentos estéticos e movimentos de câmera (o que inclui elaborados travelings e planos-sequências) que tanto fizeram com que muitos de nós se apaixonassem pela sétima arte. Era também um dos diretores de cabeceira de quase todo o grupo que formava a Nouvelle Vague: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Rivette, etc. A câmera de Ophüls parecia ser capaz de operar milagres, atravessar salões, véus, janelas e grades, subir escadas e reconfigurar e misturar os pontos-de-vista dos personagens de cena para cena, e no interior de cada plano, não raro nos colocando mais próximos das pessoas e objetos no quadro. “A câmera existe para criar uma nova arte e mostrar, acima de tudo, o que não pode ser visto em outro lugar: nem no teatro, nem na vida, caso contrário, eu não teria nenhuma necessidade dela. Fazer fotografia não me interessa; isso deixo para o fotógrafo”, é a citação do próprio Ophüls com que Tag Gallagher começa o seu artigo sobre o cineasta. Gallagher observa que o que distingue os filmes de Ophüls dos de outros diretores voyeuristas é que em Ophüls o ponto-de-vista, inevitavelmente moral, na medida em que pesa o valor de um indivíduo, do sofrimento de um indivíduo (e da existência deste), esse ponto-de-vista pertence sobretudo aos personagens, que estão efetuando um percurso e uma busca particular, e são os sujeitos, e ao mesmo tempo os objetos. Daí não fazer sentido a fama de cineasta decorativo com que foi tratado durante muito tempo; em Ophüls é que se encontra um exemplo dos mais pertinentes em que se pode aplicar a velha sentença de que a forma é o conteúdo (ou ao menos que em sua obra ambos se encontram intimamente ligados), muito longe de tantos realizadores vazios nos quais uma decoração habilidosa serve unicamente para encobrir a ausência de significados.

Nascido em Saarbrücken, Alemanha, em 6 de maio de 1902, e registrado como Maximillian Oppenheimer, começou como ator e diretor de teatro e operetas, levando espetáculos a cidades como Stuttgart, Dortmund, Wuppertal, Viena, Frankfurt, Breslau e Berlim. Em 1927, seu filho Marcel Ophüls nasceu em Frankfurt. Como pseudônimo de Max Ophüls, foi contratado em 30 pela UFA (Universum Film AG), a rede de estúdios cinematográficos mais importante do cinema alemão — onde surgiram realizadores de renome como Fritz Lang e Friedrich Wilhelm Murnau —, começando como assistente de Anatole Litvak, diretor de origem russa que também faria carreira internacional (com longa passagem em Hollywood). Dirigiu Dann schon lieber Lebertran (1931), curta-metragem com argumento e roteiro co-escrito por Emeric Pressburger (futuro colaborador de Michael Powell na Inglaterra), e seu primeiro longa, Die verliebte Firma (1931). O reconhecimento veio com o sucesso de Liebelei (1933), adaptação de Arthur Schnitzler, o primeiro de seus trabalhos com grande parte do estilo do que se conhece por filme de Max Ophüls, só que com a ascensão de Terceiro Reich ao poder e devido a sua ascendência judaica, fugiu do país no dia seguinte ao incêndio do Palácio de Reichstag (que assinalou o estabelecimento do nazismo), emigrando para a França, onde começou filmando um remake de Liebelei (Une histoire d’amour [1933]) e o hoje perdido On a volé un homme (1934).

A carreira de Ophüls desde os seus primeiros filmes vai delineando o cineasta que aprendemos a admirar por seus filmes mais famosos na maturidade, mesmo as suas comédias nos surpreendem com uma ironia que em seus filmes mais sérios será expandida, como a critica ferina aos parentes do magnata falecido em Lachende Erben (1933) ou a clássica comédias de fantasmas La tendre ennemie (1936), já na França. Ou A Comédia do Dinheiro (1936), que filmou na Holanda, sobre um pobre e honesto funcionário de banco que perde por acidente uma enorme quantia em dinheiro, passando a ser visto como escroque e desonrado, e recebendo vantagens com a má-fama indesejada. Mas é com os melodramas que Ophüls impõe sua assinatura, com uma dobradinha de filmes que antecipam quase toda a carreira posterior do cineasta: o já mencionado Liebelei e A Senhora de Todos (1934), rodado na Itália, onde começa a se afirmar como um autor de mulheres (como Kenji Mizoguchi), não propriamente de filmes femininos, mas tendo como centros figuras cuja condição de mulher se mostra um predicado infernal, levando a destruição alheia ou a própria desagregação.

No longa de estréia de Ophüls, Die verliebte Firma, uma aspirante a atriz precisa resistir às investidas de toda equipe de trabalho, sem abrir mão do seu sonho ao estrelato. Em Divine (1935) — com roteiro de autoria da escritora francesa Colette — uma garota ingênua sai do campo sonhando em ser uma cantora de sucesso em Paris, caindo em um teatro decadente onde é forçada a participar de espetáculos eróticos e conviver com os vícios dos colegas. Em alguns desses primeiros filmes de Ophüls, o amor triunfa sobre as vicissitudes e ilusões femininas, só que depois não mais. Em Divine e Sem Amanhã (1939), as protagonistas são obrigadas a exibir seus corpos e escancarar a própria carne em público. Não muito distante do universo de Yoshiwara (1937), cujo título é o nome de um bairro periférico que se torna o antro de meretrício destinado a receber os militares ocidentais após a abertura dos portos no Japão. O romance trágico entre o tenente russo e a gueixa japonesa tem pelo menos um grande momento, o da ópera, que remete a uma sequência inesquecível de Carta de uma Desconhecida (1948), a do casal numa viagem imaginária de trem. O filme desse período mais próximo de Carta, porém, é Werther (1938), que aproveita o personagem clássico de Goethe para curiosamente ocupar o lugar dedicado às figuras femininas na obra de Ophüls.

Em 1939 estoura a Segunda Guerra com a expansão nazista pela Europa. Ophüls filmaria ainda mais um trabalho na França, De Mayerling a Sarajevo (1940), se voltando ao episódio que culminou no estouro da Primeira Guerra. Não se trata de uma cinebiografia ou filme histórico, os personagens reais que desfilam na tela são impregnados pelo universo do diretor, enquadrando-se sobretudo nos propósitos de Ophüls de mais uma vez contar um romance marcado por obstáculos e pela tragédia. A História irrompe mesmo no final, quando De Mayerling a Sarajevo se confirma como uma obra-prima de contestação à guerra (e de clamor contra o avanço do nazismo), além de sua sequência final fechar uma era e adentrar no século XX e na barbárie que seria a ocorrência das duas grandes guerras. Com a iminente invasão das tropas de Hitler em terras francesas, Ophüls mais uma vez teria de se mudar, dessa vez para Hollywood, em companhia de outros cineastas franceses também exilados, como René Clair e Jean Renoir. Ao contrário desses, Ophüls não conseguiu trabalho tão cedo na América. Ninguém parecia animado a financiar os projetos de um diretor que julgavam tão anticomercial. Um dos produtores com quem mais teve dificuldades de lidar foi com o magnata Howard Hughes, chefão na RKO nesse período, que (na tradução de Sergio Augusto dum texto de Pauline Kael) teria chamado o cineasta de “paspalho”. Hughes o contratou em 1946 para dirigir Vendetta, adaptação de um romance de Prosper Mérimée, incentivado por Preston Sturges, que escreveu o roteiro e, amigo e admirador de Ophüls, tentava ajudá-loem Hollywood. Porém, logo no começo das filmagens o produtor demitiu e o substituiu pelo próprio Sturges na função de realizador (Sturges mais tarde também seria despedido por Hughes, que arrastaria a produção por quatro anos, contratando e despedindo diretores e roteiristas, até que o então montador Don Siegel tentou dar um sentido e organicidade à obra ao montá-la). O filme foi um fracasso de critica e bilheteria, não fazendo parte da filmografia de Ophüls.

Sua sorte começou a mudar quando foi contratado por Douglas Fairbanks Jr. (filho do astro do cinema mudo), que o chamou para dirigir O Exilado (1947), um veículo pessoal para o ator escrito e produzido por ele próprio, mas que Ophüls transforma em uma obra típica de sua autoria, com seus movimentos de câmera sofisticados e uma relação amorosa sem final feliz que ecoa muitos dos outros filmes do diretor. Foi o suficiente para Max Ophüls retomar a carreira e voltar a rodar um trabalho atrás do outro. Daí veio seu filme provavelmente mais popular, Carta de uma Desconhecida, que reside acima de qualquer outro filme de amor louco, o mais pregnante de todos os que Ophüls dirigiu. Com história baseada em romance de Stefan Zweig, pode enganosamente parecer superada pela mudança dos tempos, mas seu efeito é justamente o de dar forma a uma critica devastadora ao mito do romantismo obcecado, à ideia idealizada e ingênua de uns (especialmente artistas) em desencontro com a indiferença de outros que enxergam o sexo oposto como um objeto transitório. Desse choque resulta uma tragédia sombria, um duelo entre vivos e fantasmas, além de um triunfo em termos de estilo e expressão cinematográfica (inacreditável que Carta de uma Desconhecida geralmente esteja ausente das listas de melhores filmes americanos de todos os tempos). Seguiram-se mais dois grandes filmes assinados pelo cineasta em Hollywood: Coração Prisioneiro (1949) e Na Teia do Destino (1949), a contribuição de Ophüls à escola dos film noirs, embora ambos se inclinem bastante ao melodrama, especialmente o primeiro, onde aproveitou para caricaturizar o seu antigo produtor Howard Hughes. Nos filmes dessa fase preferiu ser creditado como Max Opuls, para evitar que a verdadeira família Ophüls (da nobreza germânica) o processasse pela apropriação do sobrenome. Quando tomaram conhecimento, os Ophüls não somente permitiram como se sentiram lisonjeados por o cineasta adotar o nome da família.

Com a carreira recuperada, pôde retornar a França e continuar dirigindo. Estava no auge. Já não mais dirigia filmes menores ou que passassem longe de serem obras-primas. A Ronda (1950) é uma sátira implacável aos jogos amorosos e à frivolidade em torno das conquistas sexuais, também adaptado de Schnitzler (o mesmo de Liebelei), numa estrutura episódica que domina os filmes do diretor nessa fase, mas sempre apresentada de forma genial, com um elemento ligando todos os personagens: o ringmaster que intervém na narrativa sempre na hora da cópula em A Ronda, os brincos passando de mão em mão e sustentando um mundo de opulência, de posse e exposição social em Desejos Proibidos (1953) ou o picadeiro em Lola Montès (1955). Já O Prazer (1952) reúne histórias de Guy de Maupassant em segmentos distintos, sem se conectarem, mas com muitas das obsessões temáticas e refinamento estético do diretor. Em 1954 voltou a trabalhar na Alemanha, em programas na rádio da cidade de Baden-Baden. Na volta à França, dedicou todos os seus esforços no que provavelmente seja a sua obra-prima, custando-lhe a própria vida: Lola Montès, mais caro filme francês até então e único em cores que Ophüls dirigiu (dos melhores tratamentos da cor no cinema), levando às últimas consequências a exuberância visual e as femmes fatales do seu cinema, aqui simbolicamente reduzidas a condição de atração especial de um espetáculo circense. Enormemente avançado para o seu tempo, tido como pornográfico, escandalizou os produtores e provocou protestos nas platéias em suas primeiras exibições, sendo necessária a intervenção da polícia. Os distribuidores, preocupados com a carreira comercial do filme, remontaram à revelia do cineasta uma versão bem menor, suprimindo-lhe quase todas as cenas do circo, que representavam a parte mais contundente da obra, e destruindo a narrativa não-linear, entrecortada por flashbacks. Um dos maiores crimes cometidos contra uma obra de arte, comparável apenas ao ocorrido com Ouro e Maldição (1924), de Stroheim, e The Magnificent Ambersons (1942), de Orson Welles.

Uma carta aberta foi redigida pelos mais importantes diretores franceses, sob os apelos do então crítico François Truffaut, protestando contra os problemas que Ophüls vinha sofrendo para lançar esse seu último filme. Ophüls lutou por quase dois anos pelo corte original, até morrer em Hamburgo, em 25 de março de 1957 — por problemas cardíacos —, um mês depois da exibição da nova montagem de Lola Montès, retalhada, tornando o filme disponível durante muito tempo apenas numa versão esdrúxula (há alguns anos, uma cópia restaurada de Lola Montès permitiu que apreciássemos o filme de maneira mais próxima das intenções do diretor para com o seu canto de cisne). Tinha apenas 54 anos, e preparava Os Amantes de Montparnasse, que Jacques Becker assumiu e dedicou a Ophüls. Sua reputação apenas cresceu ao longo do tempo, sobretudo a partir da geração da Nouvelle Vague: nos anos 60, Jacques Demy dedicou à sua memória o seu longa de estréia e Roger Vadim refilmou A Ronda. Seu filho, Marcel Ophüls, tornou-se diretor de documentários importantes e elogiados.

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A Senhora de Todos (Max Ophüls, 1934)

Por Vlademir Lazo

Max Ophüls foi por excelência um diretor de carreira multinacional. Cidadão do mundo, de filmografia errática e em constante deslocamento, impressiona que tenha mantido ao longo de sua obra notável coesão e qualidade. Ainda que seja mais lembrado por sua fase na América no final dos anos 40, e por seu retorno à França na década seguinte, o diretor franco-alemão (parece-nos mais justo defini-lo assim) já mandava muito bem em seus primeiros filmes rodados na Europa no começo dos anos 30. Chama a atenção ao ver alguns dos trabalhos realizados desse período descobrir que Ophüls também era um realizador de comédias, entre as quais a divertida Lachende Erben ou a clássica La tendre ennemie. Entre esses dois títulos, porém, já provaria ser mestre absoluto no melodrama, com a obra-prima Liebelei e este A Senhora de Todos, filmado na Itália (melhor filme produzido por estas bandas antes do advento do neo-realismo?), após o diretor (judeu de nascimento) se retirar do seu país de origem com a ascensão do nazismo na Alemanha.

É um tanto difícil (para não dizer impossível) não pensar em Lola Montès diante de A Senhora de Todos. Este é um dos seus melhores trabalhos de juventude, o outro o ápice de sua maturidade artística. Não seria justo chamar Senhora de esboço para Lola Montès, mas sem dúvida o último título assinado pelo cineasta retoma elementos que já se encontram no filme de 1934: a mulher passando de mão em mão entre pretendentes e namorados, levando uns à ruína (moral e econômica), e perdendo reputação à medida que cresce em lenda e popularidade. As próprias estruturas de ambos os filmes procedem do recurso de voltar ao tempo para contar por flashbacks as trajetórias de suas respectivas heroínas: em Lola, reduzida à atração no picadeiro de um circo em que sua história será desfilada; em Senhora, à beira da morte numa mesa de cirurgia, após uma tentativa de suicídio, quando como num sonho vertiginoso repassa em sua mente amores frustrados (e instantes significativos de sua existência), desde o professor que abandona seu posto na escola que Gaby frequenta e da qual ela é expulsa quando adolescente, e os primeiros bailes e cigarros que experimenta em companhia masculina.

Trata-se de um dos tantos perfis femininos traçados pela câmera de Ophüls ao longo de sua filmografia, quase sempre em torno de “um monstro sanguinário com olhos de anjo” (como afirma o mestre de cerimônias interpretado por Peter Ustinov acerca da personagem de Lola), definição esta que se pode aplicar a muitas das mulheres que povoam o universo de Ophüls. Em A Senhora de Todos, a estrela de cinema Gaby Doriot (Isa Miranda) é até bem-comportada se comparada a Lola Montès, caricaturizada e reduzida à condição de puta emblemática de um período e continente (o europeu). Entre a verdade e a lenda, imprime-se a lenda (é o conceito que norteia a obra de John Ford em outro contexto especifico), mas tanto num quanto noutro filme se torna evidente que uma das intenções de Ophüls é nos mostrar o muito de publicidade que existe por trás de cada uma de ambas as lendas, das pechas pelas quais as duas personagens-títulos de seus respectivos filmes são vistas. Elas que são vendidas e suas existências expostas dessa maneira, distorcendo-se os acontecimentos para que se possa adequá-los para que outros lucrem com ambas: se Gaby Doriot se torna “A Mulher de Todos” é porque se sacrifica em prol da fantasia que alimentam em torno de si e que ela ajudou a construir, passando então a ser designada dessa maneira nos programas de rádio que recontam (e refazem) pormenores de sua vida, na canção que lhe é dedicada, no volume publicado com suas memórias, no próprio cinema. O mundo do espetáculo como palco de uma grande farsa, de verdades e mentiras, sonhos e ilusões ao longo dos oitenta e cinco minutos de projeção do filme.

No primeiro longa de Max Ophüls, Die verliebte Firma, dirigido três anos antes, o cineasta já escancara essa obsessão por figuras femininas numa história passada dentro do próprio meio cinematográfico, quando todos da equipe técnica das filmagens de uma opereta estão mais interessados em seduzir sexualmente a jovem estreante — que prometem transformar em estrela — do que realmente propensos em ajudá-la. De mulher livre Gaby se torna objeto de fetiche e refém encarcerada pelas grades construídas pelo mito alimentado em torno dela, convertendo-se em vítima e ao mesmo tempo algoz das relações com seus pretendentes e interesses românticos ao longo do filme. A principio, sua presença aparentemente frágil remete à pureza e inocência de Joan Fontaine em Carta de uma Desconhecida, podendo-se dizer que Gaby Doriot é como se, num exercício de imaginação, a heroína de Carta de uma Desconhecida ocupasse o corpo e estivesse no mundo de Lola Montès, antecipando ambos os filmes.

Impossível falar nos grandes filmes de Ophüls sem se referir aos seus travelings e movimentos de câmera sofisticados ao extremo, o que é quase um lugar-comum absolutamente necessário sempre que se discorre acerca do cineasta. Da luz ao reenquadramento, A Senhora de Todos já contém muito dessas experimentações, desde as suas primeiras sequências, o que inclui um movimento que acompanha a valsa do casal na passagem do salão à biblioteca. Ou as sombras enlouquecedoras na parede da esposa de cadeira de rodas se dirigindo pelo corredor claustrofóbico até a escada depois de chamar pelo marido que se consome de desejo por Gaby. A esta, ao final só restarão os filmes e cartazes espalhados por todos os lados.

caught

Coração Prisioneiro (Max Ophüls, 1949)

Lançados em 1949, Coração Prisioneiro e Na Teia do Destino representam o réquiem de Ophüls na América. E também uma das mais impressionantes dobradinhas do noir no cinema americano, após a carreira do diretor ter sido recuperada depois de quase uma década boicotado pelo famoso milionário Howard Hughes, seu chefe na RKO. Em certo sentido, Caught é a vingança pessoal de Ophüls contra Hughes, caricaturizado no personagem de Robert Ryan (em provavelmente uma de suas três ou quatro melhores atuações), que incorpora algumas das nuances, neuroses, arrogância e charme do excêntrico milionário. Num procedimento parecido com o que Orson Welles faria em relação à Hearst em Cidadão Kane, com Ophüls e seu roteirista Arthur Laurents baseando-se em histórias a respeito do magnata e em outras contadas por uma de suas garotas, com o pretexto de estarem adaptando o romance Wild Calendar, de Libby Block, que o cineasta fora encarregado de filmar.

Coração Prisioneiro, entretanto, é um melodrama (de alto nível, que conste), com tinturas noir, o que é auxiliado pela fotografia de Lee Garmes (colaborador de Josef von Sternberg em sua melhor fase) e pelo barroquismo ostensivo de suas imagens (é talvez o mais barroco trabalho do diretor, junto com A Ronda), com a minuciosa disposição de objetos e elementos em cena — como portas gigantescas e escadarias vertiginosas — no castelo-prisão do casal Smith Ohlrig (Robert Ryan) e Leonora Eames (Barbara Bel Geddes). É uma atualização cruel do conto de Cinderela, em torno da moça pobre vinda do outro lado do país até Los Angeles, no pós-guerra, segunda metade da década de 1940.

As mulheres na filmografia de Ophüls se dividem no dilema de entregarem ou não suas vidas nas mãos de terceiros (Die verliebte Firma, A Senhora de Todos, Divine, Sem Amanhã, Carta de uma Desconhecida, Lola Montès), não raro como fantoches em cena e mercadoria ou brinquedo dos homens. O personagem de Robert Ryan se casa menos para ir pra cama com a mulher que lhe negou sexo do que para contrariar seu psiquiatra, com quem discute longamente numa das melhores cenas do filme, em um duelo verbal que explica muito sobre o personagem. Já o casal é formado por figuras dispostas a provar que todos os outros estão errados sobre eles, o que os leva a decisões de que se arrependerão mais tarde ou com que não saberão lidar.

Saber que Leonora poderia continuar existindo sem o luxo proporcionado pelo seu dinheiro é um tapa na cara de Smith, incapaz de compreender que não precisaria de método nenhum mais manipulativo para ter a mulher à mão. É uma história de amor às avessas: ela quer construir; ele, destruir a relação, mas sem perder o controle sobre a esposa. Mais para lobo do que príncipe encantado. Os transtornos decorrentes da impossibilidade de um lar feliz após o matrimônio que antecipa as frustrações com as fantasias sociais e familiares dos filmes de Douglas Sirk na década seguinte. Do álbum de retrato nos créditos de abertura no começo até a fuga das garras do milionário louco.

Filme e personagem feminina somente respiram no ar fétido e apertado do apartamento em que Leonorase isola em exílio voluntário, e em sua vida dupla no trabalho como secretária de dois médicos que dividem um consultório, um dos quais interpretado pelo grande James Mason, em sua estréia em Hollywood (ele também estaria em Na Teia do Destino, igualmente como a perdição e salvação da protagonista feminina). Dividida em dois mundos que não poderiam ser mais opostos, entre a bonomia do patrão que lhe emprega em seu consultório e a malvadeza do marido que a humilha. O pesadelo conjugal em Ophüls é tamanho que parece não ter fim a não ser que um dos personagens deixe o outro sucumbir no final por não lhe estender a mão.

hereafter

Além da Vida (Clint Eastwood, 2010)

A morte circunda o cinema de Clint Eastwood. Ela ronda como uma assombração os personagens de muitos dos trabalhos que dirigiu, desde os seus melhores westerns (Josey Wales e Os Imperdoáveis), passando por Honkytonk Man, Um Mundo Perfeito, As Pontes de Madison, Sobre Meninos e Lobos, Menina de Ouro, A Troca, Cartas de Iwo Jima e Gran Torino, entre outros. Não é de estranhar que tenha feito dela o assunto desse seu mais recente longa, Além da Vida, agora com o filme circundando o tema (e não o contrário, como nos exemplos citados acima).

Pena ele ter sido encarado com a expectativa errada: a de filme espírita e sobre o além. Não que não trate dessas questões, mas se conservando o tempo todo no plano terreno, com os seus eixos girando mais em torno da vida antes da morte, e da relação dos personagens com ela. Um filme, sobretudo, de encontros, perdas, procuras e reencontros. Em alguns aspectos não tão diferente, à sua maneira, em relação (e em como lida com o tema) a um filme como Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas, que por sua vez desenvolve-se como um filme de fantasia, enquanto Além da Vida permanece no real, bem mais pé-no-chão.

Mas quem chegou mais perto de um paralelo certeiro com o filme de Clint foi o crítico Sérgio Alpendre, ao invocar a obra-prima de Alain Resnais Medos Privados em Lugares Públicos, com a sua junção de histórias paralelas ocorrendo de maneira natural, em torno das dificuldades (ou impossibilidade) de laços permanentes entre as pessoas. Clint o faz com a grande elegância e sensibilidade que lhe são habituais, e dessa vez não faltou quem o apontasse como num meio caminho entre o filme europeu e o hollywoodiano.

Além da Vida não é um filme de respostas, mas de incertezas e de mistério diante de um fenômeno. Que outro filme “espírita” (aqui as aspas fazem todo o sentido) apresentaria uma série de charlatões e embusteiros mediúnicos como os que um dos protagonistas (o garoto) encontra pelo caminho? Mesmo os próprios personagens que vivenciam os flashes mostrados de algum além possível são obrigados a reconhecer a probabilidade de essas visões fugazes serem fruto de uma alucinação provocada por traumatismos decorrentes dos acidentes que sofreram em algum momento da vida. As tais sessões de “comunicação” realizadas a contragosto pelo personagem de Matt Damon nos são transmitidas unicamente por seus relatos, não por visualizações coloridas e exageradas do que ele pudesse estar enxergando. É tudo sóbrio, direto, sem firulas ou rebuscamentos.

Os três personagens centrais de Além da Vida manifestam insatisfações variadas com suas vidas, independente se vítimas ou não, todos são parte de um grande acaso que é a humanidade, que entre outras coisas faz com que um dos garotos escape de um desastre no metrô, ou antes ainda, seja o irmão e não ele quem sofra as consequências de um acidente tão perto da casa onde moram. Na América, George (Matt Damon) é um condenado a relações fadadas a não se consumar, e com potencial, mas sem vocação, para se tornar o guia espiritual incentivado por seu irmão Billy (Jay Mohr). Seu dom mediúnico não é uma benção, mas uma maldição, é o que George tenta lhe explicar, tendo, consequentemente, sofrido com isso desde muito tempo, por praticamente não poder tocar em quem lhe interessa, sem consequências desagradáveis (o que resulta nas cenas de Damon com a personagem de Bryce Dallas Howard, talvez as mais belas do cinema americano nos últimos dois ou três anos).

O filme, na verdade, começa com o famoso e trágico tsunami de 2004, no qual Marie (Cécile de France), uma apresentadora francesa de férias com o namorado em uma praia no Japão, sobrevive após uma experiência de quase-morte. Uma menção especial à cena do tsunami, com mais eficácia e autenticidade que qualquer outra sequência de desastre no cinema contemporâneo. Quanto a Marie, após o breve período entre vida e morte, passa a enxergar e se interessar de maneira diferente pelas coisas terrenas, como se nascesse de novo — o que em momento algum é mostrado como algo edificante, apenas como parte de uma rede de ações e transformações que perpassam ao longo do filme.

O vértice do triângulo de histórias é em torno dos pequenos gêmeos ingleses Marcus e Jason (vividos por Frankie e George McLaren), que cuidam da mãe problemática e desempregada até a inevitável separação. Não é um filme sobre os mortos, mas sobre o apego dos vivos por aqueles, como Marcus preservando em si próprio o antigo chapéu de sua metade que partiu. Os filmes de Clint quase sempre são sobre algum determinado acerto de contas, de seus personagens consigo mesmos (e suas consciências) e frente aos outros, e de um processo de conciliação (ou reconciliação), e Além da Vida não poderia ser diferente. Um filme notável em sua busca bem particular para dar corpo a um encontro: o de duas solidões que se procuram.