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Cobertura – Argentina Rebelde (Parte II)

Por Virgilio Souza

Segunda parte da cobertura dedicada à mostra Argentina Rebelde. Para ler os comentários publicados anteriormente, clique aqui.

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A Hora dos Fornos – Parte 1: Neocolonialismo e Violência (La Hora de los Hornos – Parte 1: Neocolonialismo y Violencia, 1968), de Fernando Solanas e Octavio Getino

O exemplar que melhor incorpora a ideia de rebeldia política da seleção. O ordenamento de imagens pré-existentes revela as inúmeras contradições de um sistema falido, ignoradas quando vistas isoladamente. Esse horror é denunciado não apenas por meio de títulos em caixa alta que clamam por libertação, como também através de sequências em que nem mesmo a elegância da ópera dessa América branca e rica é capaz de sufocar o poder da imagem de uma criança mestiça desnutrida. O jogo de contrastes se faz muito claramente nesse choque que não oferece acessos nem dá margem a relativizações, mas que se coloca ainda a serviço de uma ideia de perpetuação bastante agressiva — o ontem e o hoje, lembrados em recorrência, revelam a continuação de uma miséria que não mais permite negociações. Trata-se do procedimento de montagem em sua essência, como se Vertov tivesse desembarcado em Buenos Aires e se deparado com um outro vocabulário para tratar de novos e velhos problemas. A mediação de Solanas e Getino, carregada de convicção e impressão de significados, não ameniza a violência do neocolonialismo e de seus braços — a fome, o não acesso à terra, a doença, a dominação cultural e política —, e o que tem início com uma nota que trata Cuba como “o primeiro território livre da América” desemboca em um dos momentos mais fortes da história do cinema no continente: um longo plano de Che, morto.

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Invasão (Invasión, 1969), de Hugo Santiago

Diz a história que Jorge Luis Borges definiu o filme, cujo roteiro escreveu ao lado de Adolfo Bioy Casares, da seguinte maneira em uma folha de papel: “a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que tampouco são heróis; lutaram até o fim, sem suspeitar que sua batalha era infinita”. Não parece existir entendimento melhor do que é Invasão, em parte porque Santiago investe fortemente nessas mesmas ideias de ambiguidade e infinitude, muito embora tome partido no momento derradeiro. Os dois grupos que se opõe são compostos por homens já velhos, distantes de qualquer idealismo juvenil. Vestem-se com semelhante sobriedade, deslocados temporal e geograficamente, e lutam por causas desconhecidas em uma Aquileia fantasmagórica que é, a um só tempo, toda e nenhuma cidade. Por que atacam? De que se protegem? O que querem evitar? A sombra, fotografada com muita elegância por Ricardo Aranovich, engole partes da tela como se decidisse escondê-las, em uma lógica similar à do próprio texto. No limite, o surreal se torna muito palpável graças a menções mais claras à capital argentina, em especial quando confirma ter consciência plena de sua origem, fazendo tudo convergir para La Bombonera antes de retomar o ciclo sem fim daquela luta.

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A Patagônia Rebelde (La Patagonia Rebelde, 1974), de Héctor Oliveira

A volta ao passado argentino, partindo do contexto entre ditaduras em direção às disputas rurais do início do século 20, permite que Olivera dedique maior atenção a questões usualmente marginalizadas em prol da ação ou idealizadas e simplificadas em favor do discurso. Falo, aqui, de discussões complexas sobre regimes políticos: a obra se debruça sobre análises nas esferas social, econômica e política, aponta inconsistências entre teoria e práxis e critica as divisões da própria organização sindical, mas se mostra extremamente respeitoso quando trata de suas lutas e ambições. A obsessão perversa do coronel Zavala, determinado a eliminar as sociedades obreras por meio de procedimentos não vistos “nem na guerra europeia”, parece tão real quanto a perseguição aos realizadores do filme na época de sua produção e lançamento, marcada por visitas nada cordiais do exército, censura e exílios forçados.

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O Dependente (El Dependiente, 1969), de Leonardo Favio

Um filme sobre prisões. Fernández, o protagonista, é enclausurado a cada plano, pela proximidade da câmera que dedica longos períodos a encarar sua estranheza ou pela forma como Favio o enquadra seguidamente, usando os espaços limitados — as paredes, grades e árvores — como margens insuperáveis na tela. É também sufocante como todos os personagens são prisioneiros de determinações sociais. No pequeno povoado de poucos cenários — a loja de ferragens, a casa dos Plasini —, as convenções produzem graves desvios, que impedem uma de sair do próprio quintal, outro de viver uma vida digna. Há um olhar de espanto, materializado nos ataques da matriarca e nas aparições de seu gato, mas também de compaixão por figuras aprisionadas em uma rotina insuportável, de trabalho durante o dia e interações pessoais assustadoras à noite. É nos breves momentos de libertação, porém, que O Dependente encontra sua maior força. Ainda assim, a realidade é inescapável, e mesmo a morte é seguida por constrição social, de um povoado que se aglomera ali mesmo, na prisão onde tudo começou.

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Pude Ver Um Puma (Pude Ver Un Puma, 2011), de Eduardo Williams

Formalmente, o mais rebelde do grupo. Existe toda uma desconexão no campo da aparência, mas ela coexiste com um fiapo narrativo que liga as coisas, os personagens e suas histórias. Trata-se fundamentalmente de um curta-metragem de sensações, que aposta na fluidez e confia plenamente no poder de suas imagens, mesmo quando essas são apenas sugeridas — um garoto fora de campo fala sobre uma tatuagem que o espectador não chega a ver, um acidente ocorre sem que seja observado por completo, o próprio animal do título indica a selvageria constante e por aí vai. Williams torna cotidiano o que é estranho e faz de seu trabalho gigante em impacto pela forma como a câmera vagueia pelos espaços e pelo modo como o som engole tudo quando a tela escurece no momento derradeiro.

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Um Amor a Cada Esquina (Peter Bogdanovich, 2015)

Por Virgilio Souza

Em mais de uma ocasião ao longo de suas cinco décadas de carreira, Peter Bogdanovich relatou com entusiasmo a atitude de John Cassavetes durante uma exibição prévia de Essa Pequena é uma Parada/Whats Up, Doc?, antes mesmo que o filme se tornasse o sucesso estrondoso que o levou ao terceiro posto na relação de mais assistidos de 1972 nos Estados Unidos, atrás apenas de O Poderoso Chefão e O Destino de Poseidon. Segundo ele, o público parecia resistir à comédia, apesar de algumas risadas no início da projeção, quando o colega cineasta se levantou e, se dirigindo à plateia, gritou “O que é isso? Eu não acredito que ele [Bogdanovich] está fazendo isso!”.

Naquele momento, Cassavetes reagia a um filme que, como a carreira de seu diretor, se voltava diretamente ao cinema dos anos 30 e 40 e às mais farsescas peças on e off-Broadway. Mais de quatro décadas depois, é possível apostar que seria similar sua reação a Shes Funny That Way — um novo exercício de retorno, um movimento que pode até ser visto com certa frequência, entre pouco inspiradas comédias de elenco hollywodianas e formulaicas produções francesas que figuram em festivais como o Varilux, mas não com equiparável domínio do que está em tela.

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É verdade que a carreira de Bogdanovich possui alguns exemplares aparente e felizmente deslocados no tempo — Amor, Eterno Amor, Muito Riso e Muita Alegria e No Mundo do Cinema, entre outros —, os quais dariam ares de verdade à anedota, mas não apenas a distância temporal me leva a crer que este filme, lançado em 2015, talvez seja o símbolo mais claro dessa tendência igualmente autoral e referencial. Parece concreta a crença do realizador na risada como maior recompensa possível ao público, uma lógica que, no bom teatro de farsa, tem origem na ideia de que o riso é o único recurso possível em tempos difíceis, um escape para uma realidade antes inescapável. Não surpreende, portanto, que o cineasta abra seu mais novo longa rejeitando ser um “cínico, ofendido pela mais leve insinuação de fantasia” e afirmando acreditar que “os fatos nunca devem atrapalhar uma boa história”.

Consciente de seu destino e de todo o arco a percorrer, o filme investe em dinâmicas interessantes para levar a trama adiante. Os personagens entram livremente nas vidas uns dos outros, tanto dentro quanto fora de quadro, tendo a peça a ser ensaiada como palco para que determinadas interações se desenvolvam. Os trechos no consultório psiquiátrico ocupado por Jennifer Aniston e frequentado por parte do elenco parecem ser os mais irregulares, ao lado da subtrama de perseguição à protagonista vivida por Imogen Poots. De todo modo, é preciso elogiar a capacidade que Shes Funny That Way possui de manter teatro e cinema como elementos constantes, como espelhos que refletem os eventos fora de cena — os exemplos mais claros disto sendo o teste que dá a vaga na produção à garota, antes acompanhante profissional, e a entrevista a uma repórter, quatro anos depois, que dita todo o relato dos acontecimentos.

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Precedida por uma série de referências, que culmina nas aparições de Quentin Tarantino e do próprio Bogdanovich, a sequência final — retirada de O Pecado de Cluny Brown, de Ernst Lubitsch — reafirma o proximidade do filme com um momento passado da história do cinema, a um só tempo uma nostalgia pelas obras memoráveis e um gesto de homenagem às coisas geralmente esquecidas. O mais importante, porém, é a habilidade do autor em fazer humor e reverência não apenas pela atmosfera construída ou por menções pontuais bem escancaradas (categoria em que Tarantino parece ter se especializado, diga-se). Há um enorme repertório a serviço da narrativa, que definitivamente incorpora marcas de gente como Keaton, Hawks e Sturges e alinha pequenos momentos de comédia visual, muito próprios do slapstick, a aspectos emprestados da comédia screwball, como a histeria coletiva e a excentricidade do texto.

Nesta conjunção de fatores que isola Shes Funny That Way de seus colegas de gênero recentes se encontra até mesmo a condição de Owen Wilson como principal figura masculina, que guarda reflexos na própria origem do ator como roteirista parceiro de Wes Anderson, com ênfase em gags verbais e jogos de palavras de toda sorte, conservando, porém, um traço de ingenuidade já explorado anteriormente por outros autores, Woody Allen o mais óbvio deles. Desde o início se reconhece que o personagem não é um tipo como Marlon Brando, Cary Grant ou James Dean, mas um sujeito mais próximo da imagem de John Ritter, outro símbolo da postura descontraída das comédias de Bogdanovich.

Seu romance com a protagonista também se desenvolve de modo nostálgico, doce, talvez até um pouco antiquado, mas sempre coerente com a proposta geral do filme de se inserir em um universo um tanto fantasioso. É natural que a garota se defina como musa, e não acompanhante. Nada mais adequado em uma Nova York que não existe precisamente como cartão-postal, mas como memória de um tempo do cinema em que de fato se filmava lá, sem autorização oficial e com Hepburns e Gazzaras se aventurando pelas ruas.

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Cobertura – Argentina Rebelde (Parte I)

Por Virgílio Souza

A Caixa Cultural Rio de Janeiro apresenta, até dia 30 de agosto, a mostra Argentina Rebelde. São 17 filmes – longas, médias e curtas – que traçam um panorama do cinema argentino, com obras realizadas entre 1942 e 2013. Neste artigo, confira a primeira parte de nossas impressões sobre os filmes do festival.

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Jogue uma moeda (Tire Dié, 1960) e Os Inundados (Los Inundados, 1962), de Fernando Birri

 É ao mesmo tempo inusitado e perfeitamente compreensível que os dois filmes tenham surgido em um espaço tão curto de tempo e pelas mãos do mesmo realizador. Há elementos constantes, boa parte deles muito particulares das ideias indissociáveis de cinema e política de Birri, como o reconhecimento da função revolucionária do documental, inclusive no segundo filme, que adota traços do gênero em prol de uma narrativa que se aproxima de uma espécie de neorrealismo argentino. No primeiro, o cineasta parte de um relato estatístico da província de Santa Fé, em um apanhado de números e dados oficiais que serve mais à manutenção da desigualdade do que a qualquer outra coisa. A câmera de Jogue uma moeda inicialmente observa de cima, com o olhar de elites e colonizadores, a comunidade pobre que margeia uma linha de trem para, em seguida, descer ao chão e narrar as histórias das crianças que pedem dinheiro aos passageiros e de suas famílias, que lutam pela subsistência. Trata-se de um movimento de humanização genuíno e, para aqueles sujeitos, inédito, sobretudo quando o filme retorna às casas miseráveis após uma breve incursão nos vagões, como se revelasse a postura abominável dos privilegiados — ouve-se algo como “Eles vivem assim porque não trabalham” — e dela quisesse fugir. Parece fácil encontrar pontos em comum com um Brasil hoje ainda desigual, mais pelo retrato de quem anda de trem do que dos que seguem à margem dele. No segundo filme, a lógica se repete, e as figuras do título se deslocam do campo para a cidade e de volta ao campo buscando sobreviver, à mercê da própria sorte e esquecidas pela política. A abordagem é cômica, mas não perde a postura crítica e socialmente consciente e abre margem para questionamentos sobre quem carrega a responsabilidade por aquela situação. “A culpa é nossa, do destino?”, pergunta uma personagem. “Não, do governo”, responde outro. Em comum, as obras possuem ainda a habilidade de Birri para preencher quadros, os quais frequentemente desnudam uma realidade desoladora, apresentando lado a lado estes humanos desafortunados e os mais variados animais.

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A Casa do Anjo (La Casa del Ángel, 1957), de Leopoldo Torre Nilsson

A associação mais imediata relaciona o filme de Torre Nilsson a Orson Welles, pela forma de posicionar a câmera, a construção arrojada em torno de um imenso flashback que amarra abertura e desfecho e outras tantas coincidências e não-coincidências. Contudo, há muito mais a encontrar aqui, leituras várias que partem principalmente da condição de precursor de uma geração tão importante do cinema argentino, da qual ele próprio fez parte, na década seguinte. A variedade temática abordada e a frontalidade com que trata aspectos tão controversos da vida social e política surpreendem ainda hoje. Não fariam o sentido que fazem, porém, se fossem gratuitas, desvinculadas de uma compreensão bastante particular daquele contexto. Felizmente, o filme se ergue sobre uma noção muito bem determinada da família como repositório moral, que só no desenrolar, diálogo a diálogo, confronto a confronto, acaba desconstruída. A mãe religiosa de Ana, a jovem protagonista, ganha contrapontos em todas as frentes — o chofer que fala em aborto, as filhas que se descobrem sexualmente e questionam os ensinamentos bíblicos e mesmo o marido que, mais retrógrado que progressista, insiste em práticas pouco condizentes com essa moral cristã. É essencialmente familiar também o debate entre os congressistas, que sai do seio político, burguês e aristocrático, das questões públicas e partidárias, em direção a acusações pessoais que, no limite, atingem a honra. Em todos os casos, a descoberta de novos rumos se dá através do caminhar — as andanças da personagem central pelos bairros afastados, os vinte passos contados de seu par num duelo fatal — e se manifesta por olhares expressivos, filmados de perto. O legado do filme para latino-americanos se nota em retrospectiva de maneira mais evidente, mas são de imediato aparentes suas virtudes no que tange a questões substancialmente argentinas. É cinema com pátria, sem sombra de dúvida.

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Tempo de Vingança (Tiempo de Revancha, 1981), de Adolfo Aristarain

O cineasta traça um paralelo inteligente e bem arquitetado entre o inusitado plano de Pedro Bengoa de fingir-se de mudo para conseguir uma indenização e seu passado como militante. Disposto a arriscar a própria vida para conservar uma fraude, anos após abandonar suas atividades como sindicalista, ele encontra uma realidade semelhante à da resistência aos horrores da ditadura. Manter o silêncio e aguentar toda forma de pressão, aspectos outrora fundamentais para sua sobrevivência, tornam a ser base de sua existência. O thriller possui sequências emblemáticas, como aquela em que o rapaz segura o grito de dor ao queimar o próprio braço com um cigarro, envoltas em um esquema bastante próprio do gênero. No limite, o protagonista se torna prisioneiro quase literal da própria convicção, e momentos como sua explosão de alívio debaixo do chuveiro não passam de um enganoso senso de libertação, o que talvez justifique até mesmo o sucesso do filme ao se esquivar da censura.

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A Terra dos Patriarcas (Tierra de los Padres, 2011), de Nicolás Prividera

É curioso como o filme — uma série de leituras de textos sobre a história argentina, tendo o Cemitério da Recoleta como personagem e cenário — nasce e quase se perde na montagem. Nasce porque as ideias se concatenam de maneira um tanto clara. São séculos de acontecimentos narrados por figuras que se portam como fantasmas do passado de opressão e violência que ainda assombram, vagam por aí mesmo que seus corpos sejam trancados noite após noite. A ideia funciona melhor nos trechos em que Prividera explicita que aquilo ainda é real, como na sequência de abertura, por meio de menções às perseguições da ditadura, conflitos raciais, embates civis e enfrentamentos militares — uma espectadora sentada a algumas cadeiras de mim exclamava baixinho “Minha nossa senhora!” a cada citação, sorrindo apenas quando um grupo de idosos em tela cantava em frente ao túmulo de Perón, em homenagem ao líder. Não soa exatamente como um resgate histórico, posto que os argentinos lidam com a formação de seu país cotidianamente, a mencionada sequência sobre o peronismo sendo sintoma disto. A derrocada do filme, porém, se dá na mesma ilha de edição que o construiu. O ritmo lento, excessivamente pausado, um pouco entediante, que insere aqui e ali planos diversos da arquitetura do cemitério, não parece ser algo voltado para a reflexão entre memórias, mas um sinal de falsas polidez e formalidade. A sensação acaba contornada, ainda assim, pelo momento em que se cita Joaquín Ianuzzi: “Eu sou pela usura e tenho tempo”. Havendo disposição, os trechos sobre militarismo de El Crimen de la Guerra e as lembranças de Evita e Aramburu, por razões distintas, valem como recompensa.

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Código de Sangue (Malcolm Venville, 2009)

Por Virgilio Souza

Existem dezenas de elementos para explicar o fato de 44 Inch Chest (lançado timidamente em home video como Código de Sangue) ter sido absolutamente ignorado desde seu lançamento. Ao mesmo tempo, há uma série de razões para que a obra sobreviva, sendo possível crer na sua redescoberta por uma parcela da crítica, mesmo que pequena, mais interessada no que os responsáveis pelo roteiro do elogiado Sexy Beast podem oferecer. Também escrito por Louis Mellis e David Scinto, o filme explora o mesmo universo genérico de crime e violência, mas investe em traços que o tornam um corpo estranho, distinto e fascinante. Se no longa anterior da dupla interessava mais o olhar de Jonathan Glazer, ligado a um trabalho muito cuidadoso de composição e cores, aqui parece haver uma rejeição à estilização por parte de seu diretor, Malcolm Venville, no que configura uma decisão de incorporar o caráter direto e objetivo da trama ao seu aspecto visual. Há um entendimento de que emoções e tensões estão inscritas nos movimentos do corpo, o que direciona a atenção à linguagem corporal de uma maneira bastante crua, dada pela observação constante dos personagens, buscando os pontos de harmonia e desarmonia entre postura e fala.

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Nesse sentido, o que se vê é uma espécie de ensaio, quase teatro filmado, construído através da simplicidade da locação única e de movimentos quase invisíveis de câmera, deslocados apenas na montagem, que provoca saltos de planos abertos em direção aos rostos para explicitar os momentos de maior intensidade em seus discursos. A reunião do quinteto de sujeitos ocorre também sem desvios, estabelecida em não mais que um par de cenas: Colin (Ray Winstone) é traído pela esposa e seus amigos mais próximos decidem ajudá-lo sequestrando o amante, um garçom anos mais jovem. Mais do que promover um estudo de personagem ou das circunstâncias, o filme se dedica a explorar seus arquétipos e suas reações ao evento central e à desgraça do protagonista. Meredith (Ian McShane) e Peanut (John Hurt) divergem em postura e tom, como duas faces de uma mesma moeda. São ambos verborrágicos e descritivos, mas variam entre a serenidade e a brutalidade — o fato de serem, respectivamente, homossexual e homofóbico é um dos componentes desta dicotomia. Archie (Tom Wilkinson), um coitado que vive com a mãe, é instrumental tanto para o acesso de raiva do protagonista quanto para dimensionar sua tragédia. Finalmente, Mal (Stephen Dillane) se porta como a versão aproximada do rapaz que arruinou a vida de Colin, um homem charmoso, sedutor e que, no limite, poderia vir a ser uma ameaça.

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De certo modo, o filme se distancia de seus pares, sobretudo de Guy Ritchie e cia, por investir na urgência do texto em vez de se dedicar a uma estilização espertinha e outras pirotecnias visuais. Guardadas as devidas proporções, a forma como os cinco interagem remete a uma versão britânica e mais frontalmente agressiva de Cormac McCarthy, que indica de partida a possibilidade de explosão e passa a lidar com a agonia da espera por todo o tempo que resta. A catarse, porém, não ocorre por meio de trocas de balas ou golpes, mas também através do discurso, sempre enunciado em um tom mais elevado: Winstone e Hurt emendam dois monólogos absurdos sobre o significado e os riscos de amar uma mulher (o primeiro diz que “Love can be murder”, enquanto o segundo afirma, ao seu modo, que Sansão perdeu tudo por causa de Dalila — “all because of a woman”).

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Essa crescente em direção a um ponto alto que se estabelece aquém do grau de violência que o texto parece indicar talvez seja o maior mérito de Mellis e Scinto, pois permite pequenos instantes de grandiosidade em meio a uma estrutura bastante controlada. Venville, por sua vez, é hábil ao se valer do gesto bruto e silencioso, não necessariamente exclamativo, em um filme tão dependente do diálogo. O poder do gestual observado sem distrações e firulas de câmera cria um segundo filme, que frequentemente reforça, mas por vezes subverte, o que é dito em voz alta. Deriva daí este outro nível de análise, em que não importam somente os jogos de palavras, mas também a relação entre eles e os corpos, o que torna fundamental a movimentação, a postura e os fluxos de entrada e saída dos atores de cena — uma teatralidade explícita e muito bem construída a serviço do cinema.

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O Quintal + Abrir Portas e Janelas (Milagros Mumenthaler, 2004 e 2011)

Por Virgilio Souza

Milagros Mumenthaler venceu o Leopardo de Ouro do Festival de Locarno com seu primeiro longa-metragem, Abrir Portas e Janelas (Abrir Puertas y Ventanas, 2011). Oito anos antes, havia realizado um curta, O Quintal (El Patio, 2004), de enorme proximidade com esse premiado trabalho. Não se trata, aqui, de apontar marcas próprias e muito concretas da cineasta, ainda jovem e cuja obra é não apenas breve como também restrita tematicamente, o que talvez até justifique a repetição de determinados traços. A continuidade pode ser tanto uma imposição da limitação do universo explorado quanto uma vontade narrativa consciente da realizadora — ou, naquela que parece a opção mais acertada, um pouco das duas coisas. A ideia é partir de um trabalho anterior para enxergar reflexos em outro, já bastante amadurecido, e vice-versa, buscando suas inspirações mais primárias. Serão abordadas quatro esferas principais: o isolamento, o espaço, o poder e a sexualidade.

Para além da semelhança em termos de trama — O Quintal observa duas irmãs fechadas em uma casa; Abrir Portas e Janelas acompanha três, um pouco mais velhas, sob as mesmas circunstâncias —, os filmes dedicam atenção especial a essa ideia de retiro em um local muito bem definido. Em ambos, os créditos iniciais dão lugar, de imediato, a interferências pontuais do mundo externo. No curta, o telefone toca enquanto Martina está deitada, resistindo a despertar; no longa, o som da campainha (também presente e muito marcante em um momento específico do curta) anuncia a chegada do (ex-)namorado de Marina, de quem ela foge.

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A resistência em atender aos chamados de fora é indicativa da tônica que se seguirá nos dois casos: as jovens lutam para manter esse isolamento erguido em torno da casa e do que ela representa. As razões para tanto variam da preguiça de ir à escola a uma espécie de inércia para ir ao centro da cidade, como se o longa fosse uma continuação natural do curta não apenas para a cineasta, mas para as figuras em tela. Quando não é apenas válvula de escape, como o caso da televisão constantemente ligada em ambos, ou recurso para rupturas ainda maiores, como a ligação que termina um namoro, essa invasão externa à vontade se torna uma perturbação inevitável e só é atenuada por soluções que mantém certa reclusão — o uso de um guarda-sol e um banho de chuveiro no quintal ou um copo d’água e o deslocamento de um ventilador para aliviar o calor. As personagens se prendem a esse muro erguido por falta de opção ou vontade, e somente o ultrapassam brevemente para logo retornar, em uma lógica de pertença.

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Para que essa ideia tenha efeito, Mumenthaler se dedica a percorrer cuidadosamente os cômodos. Em uma mesma cena de O Quintal, a primeira em que se explora a casa das garotas, a câmera passeia por um corredor que, através de janelas e portas, fornece o reconhecimento espacial necessário e localiza o ambiente em que se dará a maior parte da ação — justamente os fundos do imóvel, o mais distante possível da rua. A atenção a essa geografia ajuda a construir personagens acuados, em especial Martina, que interrompe de forma abrupta suas conexões com o externo (a vizinha, o vizinho, a escola), por telefone ou em curtas trocas de palavras à porta, talvez por sentir a ausência da mãe, sobre quem pouco se sabe para além da ausência em si. No longa, o casarão em que as garotas vivem é herança da avó falecida e, não havendo menção objetiva aos pais, resta a sensação de que esse enclausuramento é algo muito mais consciente. Sofía, a irmã infernal, ativamente fecha cortinas, portas e janelas e escurece o ambiente para, no limite, impedir que o sol penetre pelas frestas para ver televisão, em uma ligação artificial e de distância segura do lado de fora. Nesse sentido, as portas e janelas do título são, muitas vezes, espaços de interação quase negativa, que buscam evitar o que está além, como o antigo namorado, não oferecer acessos.

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O Quintal
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O único fator de ruptura seria a presença de Francísco. A relação entre uma personagem e o rapaz da casa ao lado — que no curta era apenas insinuada, mas impossibilitada pela idade (“Ele é velho demais para você”, dizia a irmã) — se estabelece também por meio de vidraças e finalmente se concretiza. O que pode ser visto como a libertação de Marina, porém, demora a se realizar em função da presença de um elemento adicional, a namorada do rapaz, e ocorre dentro dos limites daquela cercania. Assim, mesmo suas aventuras mais distantes ocorrem dentro de espaços programados e que raro são vistos em campo (o carro dele, o local de trabalho, o jardim).

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É dentro desse universo restrito e claustrofóbico por natureza que as personagens frequentemente entram em disputas de poder e autoridade. Outro objeto que ganha significado quando posto em análise nos dois filmes é o controle remoto: no curta, ele é representante máximo de uma autoridade juvenil, disputado inclusive fisicamente; no longa, o conflito é mais sutil e banal, talvez sinal de maturidade, mas não livre de uma tensão implícita que rodeia todo movimento.

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O Quintal
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Mantém-se no longa, por outro lado, uma briga descabida por espaço, um resquício de infantilidade que parte — principal, mas não exclusivamente — de Sofía. Ela é a principal fonte de distúrbio, a única capaz de arroubos maiores em uma relação marcada apenas por pequenas explosões — a primeira e última de Marina, por exemplo, ocorre na mesa de almoço, mas não é nem mesmo dirigida a um ser específico. Violeta (curiosamente, o nome de uma terceira irmã nunca vista no curta, outro indício da importância do extra-campo) existe entre as duas, nesse espaço entre o destempero e a apatia, mas não funciona necessariamente como um ponto de equilíbrio, muito embora apazigue os ânimos vez ou outra. Sua principal característica é uma inquietação contida da qual ela somente se livra ao partir e deixar as irmãs se engolirem, intensificando a tensão das rusgas anteriores (“[As roupas] não combinam com você” e “Eu não suporto você” é apenas um dos diálogos mais agressivos), que posteriormente se torna física. A falta de um terceiro vértice, no curta, se não elimina, ameniza o conflito.

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O Quintal
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As motivações para que ele exista, contudo, são similares e particulares deste universo essencialmente feminino, ainda que próprias de cada contexto. No fim das contas, a maior parte dos ataques se dá em direção à sexualização que permeia toda a narrativa. Em O Quintal, a irmã mais nova acusa a mais velha de “putita” e recebe como troco um nada sutil “Pelo menos eu não me toco” — firme, a tréplica vem: “Isso não é verdade”. Em Abrir Portas e Janelas, Marina diz que Sofía resolve seus problemas na universidade e consegue favores em troca de sexo ou da insinuação do sexo. A ideia parece ser de que nem mesmo o isolamento corrige ou atenua uma ótica tipicamente machista, nem mesmo em um universo ocupado quase que exclusivamente por mulheres.

O que varia são as preocupações das personagens sob este aspecto. As adolescentes do curta se fixam (e se provocam com relação) a fatores típicos da puberdade (pré e pós), tais como o crescimento dos seios e a  primeira menstruação, mas a mais jovem ainda preserva enorme infantilização, tanto no porte quanto na personalidade, ao passo que Sofía já se interessa pelo vizinho e almeja algum distanciamento das fases mais precoces. No longa, as garotas também questionam o próprio corpo, porém sob uma ótica de insatisfação, mais que de estranhamento ou novidade — até mesmo quando uma dela fala de seus seios, a perspectiva é distinta, adulta. Em termos gerais, todavia, o incômodo de Sofía remete tanto a ciúme (ela namora uma aliança que encontra, as irmãs encontram seus pares) quanto ao fato de que uma delas não se parece com as demais (daí a insistência em afirmar que ela é adotada).

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O Quintal
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No que diz respeito à maneira como os dois filmes caminham rumo a suas resoluções, há marcas muito fortes do olhar da autora, por mais que as tramas exijam encerramentos bem diferentes. Em ambos, a reclusão parece ter caráter imutável, variando apenas as dinâmicas sob as quais ela se estabelece. Há briga e reconciliação, temor e alívio, e brechas são abertas ao que há de externo, mas as coisas sempre voltam à lógica original de isolamento — a mãe que chegará apenas para visitar as meninas; o rapaz que passa a fazer parte da casa em vez de tirar a garota de lá. A câmera que transita pelos cômodos e reenquadra a ação para produzir mudança volta a repousar para indicar uma permanência essencial e, nesse sentido, a forma como Mumenthaler trabalha o plano final de cada um deles é bastante reveladora: de um lado, as duas irmãs na saída entre a casa e o quintal; de outro, a sala de um casarão vazio e modificado, e seus habitantes do lado de fora, mas definitivamente prestes a retornar.

Abrir Portas e Janelas
Abrir Portas e Janelas

O Quintal
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O curta-metragem foi disponibilizado legalmente no Vimeo.

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Notas sobre “Realidades do cinema brasileiro”

Por Virgilio Souza

Um trio de profissionais do audiovisual dividiu o palco da Universidad del Cine, em Buenos Aires, no dia 20 de abril para discutir a realidade do cinema brasileiro sob diferentes pontos de vista. A reunião ocorreu no âmbito do Talents Buenos Aires, programa realizado através da parceria entre a universidade, a Berlinale e o BAFICI, maior festival de cinema independente da Argentina. O assessor internacional da Ancine, Eduardo Valente, a produtora Vânia Catani e o realizador e programador Gustavo Beck falaram a um grupo de quase 72 jovens cineastas, atores e críticos da América Latina, selecionado para o evento dentre centenas de inscritos. Naturalmente, a discussão envolveu questões um tanto óbvias para aqueles envolvidos no mercado nacional, mas se mostrou também capaz de oferecer ideias interessantes sobre a inserção do cinema brasileiro além de nossas fronteiras.

Assumindo uma postura mais prática e oficial, Valente deu início ao debate apontando a coprodução como “caminho natural para que o Brasil se faça internacional”, seguindo sua exposição com uma série de dados indicativos do avanço nessa área – do significativo aumento no número de produções realizadas em parceria com países vizinhos à crescente porcentagem de participação de filmes brasileiros em termos de bilheteria, passando pela apresentação de nova convocatória da Ancine voltada para a cooperação regional, a ser lançada no início de maio.

O principal intento da agência nesse segmento, segundo ele, seria estimular os produtores brasileiros a explorar as possibilidades da América Latina, indo além e até mesmo facilitando a participação em festivais e em laboratórios de projetos, habitualmente vistos como um meio rápido e direto de acesso a outros territórios e circuitos, sobretudo por realizadores mais jovens como os ali presentes. O exemplo mais recente e talvez mais extremo citado foi o recém selecionado para a Semana da Crítica de Cannes, La Patota, longa dirigido por Santiago Mitre e realizado como coprodução majoritária argentina através de parceria entre a agência brasileira e o Instituto Nacional de Cine y Artes AudioVisuales (INCAA).

A coprodução foi tratada a um só tempo como oportunidade e desafio para o Brasil, país que, apesar dos esforços recentes, ainda se encontra até certa medida ilhado no continente por distintas razões, dentre os quais Valente apontou idioma, cultura, extensão geográfica e a existência de um público muito grande para conquistar: segundo ele, “Fazer com que as pessoas vejam filmes brasileiros é uma luta em si mesma”.

Vinculada ao longa de Mitre por meio da Bananeira Filmes, uma das vencedoras do mencionado edital da Ancine para o fundo de coprodução com a Argentina, Vânia Catani fez coro ao raciocínio, afirmou que o cinema brasileiro luta para ser respeitado até mesmo dentro do Brasil e reconheceu avanços importantes, louvando o esforço da agência. Segundo ela, porém, a ideia de integração regional não é somente um tema econômico ou de fomento por meio de editais: é preciso um bloco forte cultural e politicamente para mudar situações que não dependem somente de institutos de cinema, tais como a enorme e talvez exagerada burocracia que impõe restrições a parcerias em território estrangeiro (“Mandar dinheiro para um filme [fora do país] é como mandar dinheiro para uma fábrica de sapatos”, disse, se referindo a questões legislativas, tributárias e cambiais que impõem dificuldades à própria lógica de fomento).

bafici

Ainda no que diz respeito à superação de tais fronteiras, a produtora afirmou que, em festivais fora do continente, “Os europeus nos tratam como um bloco, mas há pouco tempo nós [profissionais latino-americanos] sequer nos conhecíamos”. De acordo com ela, beira o absurdo ir à Europa e não conhecer os realizadores argentinos que ali estão, por exemplo, o que reforça a importância da convivência e do contato durante processos de coprodução. Nesse sentido, citou a experiência de trabalhar ao lado de Lucrecia Martel na adaptação para o cinema de Zama, livro do também argentino Antonio Di Benedetto: “Trabalhamos como se fosse um filme nosso porque [sentimos que] era um filme nosso”. Brincando com o próprio discurso, realizado entre o espanhol e o português, Catani ainda argumentou a respeito da necessidade de se falar o mesmo idioma: “É bom que falemos inglês com quem não fala nossa língua, mas [aqui, entre latino-americanos] é político que se fale até mesmo o portunhol”.

No terceiro segmento da mesa, Gustavo Beck se apresentou sob a premissa de que “fazer cinema exige uma postura” sobre qual cinema se quer fazer, com quem se quer trabalhar e para quem se quer mostrar. Seguindo esta linha, traçou alguns dos problemas enfrentados por realizadores brasileiros no momento de se projetar fora do país: a falta de calma para amadurecer determinados projetos, a ideia de que certas plataformas procuram apenas o que é mais facilmente vendível internacionalmente e a percepção de que muitos cineastas parecem não ver cinema antes de fazer cinema – algo que, pensando em uma inserção regional e em consonância com o argumento de Catani a respeito da partilha de experiências e olhares na América Latina, parece ainda mais relevante*.

Também cineasta, Beck argumentou sobre a importância do timing e do posicionamento de certas produções no circuito de festivais: segundo ele, o cineasta deve buscar “perceber qual o momento certo para entregar um filme ao mundo” e em quais centros procurar produzir e exibir seus trabalhos. O raciocínio parte da ideia não apenas de que há perfis diferentes em termos de seleção e programação, mas também que alguns laboratórios de desenvolvimento modificam trabalhos para aumentar suas possibilidades de vendas: “existem advisors que fazem os filmes que querem exibir”, disse.

Entre questões de ordem prática e intervenções mais elementares, a discussão revelou a percepção de que há potencial e iniciativa no projeto de inserção internacional – especificamente latino-americana – do cinema brasileiro, ainda que por vezes incerto e tateante, e que os desafios impostos pela condição de insulamento não devem ser superados na busca vazia por universalidade, mas por denominadores comuns com os países vizinhos que permitam conciliar inserção e manutenção dessa identidade.

* Aqui, a discussão remete a alguns dos pontos trabalhados por Nicole Brenez com relação a world cinema no início do texto “El cine político hoy: las nuevas exigencias”, disponível em espanhol na revista La Fuga.