![\"\"](\"http:\/\/multiplot.files.wordpress.com\/2010\/05\/036.jpg\")
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Serge Daney localiza o t\u00edtulo do seu livro,\u00a0A Rampa<\/em>, como extra\u00eddo de um local que ainda n\u00e3o era especificamente uma sala de cinema. Nos velhos teatros franceses onde foram erigidas (ou melhor,\u00a0adaptadas<\/em>) as novas salas de exibi\u00e7\u00e3o ainda se podia ver, entre coisa e outra, peda\u00e7os de sua forma antiga: aqui, um velho cen\u00e1rio deformado e descont\u00ednuo; l\u00e1, o resto da rampa que conduzia at\u00e9 o palco, onde agora se v\u00ea o branco da tela de cinema expulsando o ator e o cen\u00e1rio ao vivo em favor de algo muito maior e, depois da\u00a0Cahiers du Cinema<\/em> e dos anos 60, talvez mais cheio de ego. Da\u00ed a rampa, o s\u00edmbolo da ambiguidade, pois de alguma forma ela ainda levava o espectador e a arte a algum lugar em comum para serem olhados, e da\u00ed o filme, esta nova casa do autor. Tela esta, digamos, pr\u00e9-cinemascope<\/em>, mais quadrada do que retangular (um ret\u00e2ngulo “em p\u00e9”), que afirmava, decerto, a idade do cinema: a de um tempo muito curto, rec\u00e9m-nascido, \u00e0 espera da ascens\u00e3o de uma linguagem ainda por se inventar que, de muitas formas, para alguns, derivaria das experi\u00eancias conjugadas do teatro e da literatura (movimento e sentimento<\/em>, provavelmente, quem sabe?). \u00c9 onde talvez localizemos o cinema de Anthony Mann, nesta lacuna de tempo, de estilo e de forma a ser preenchida e inventada. Muitos de seus filmes ajudam a contar a hist\u00f3ria do cinema e dos g\u00eaneros dentro dela a partir de um problema que muitos cineastas enfrentariam no decorrer de todo aquele s\u00e9culo em que o cinema se fortificaria em sua forma de narrar e de apreender a (re)criar o (um) mundo. Mann possu\u00eda um car\u00e1ter importante, que os grandes cineastas do per\u00edodo dito cl\u00e1ssico possuem: serem, de fato, cineastas de um per\u00edodo pr\u00e9-cl\u00e1ssico, do presente do cinema, cineastas de um mundo\u00a0ainda por inventar, aquele da inven\u00e7\u00e3o do \u201ccl\u00e1ssico\u201d<\/em>. A quest\u00e3o maior do cinema de Mann, em diversos momentos de sua extensa filmografia, era de saber colocar\/estar com a c\u00e2mera no lugar certo. E, mais do que isso, saber moviment\u00e1-la para descobrir o cinema no desvio para o qu\u00ea olhar em quadro, para destruir a confus\u00e3o do espa\u00e7o consolidado e marcado do teatro, onde o olho do mundo \u00e9 obrigado (e tiranizado) a ver o ator e sobretudo a encena\u00e7\u00e3o como puro espet\u00e1culo e gozo dram\u00e1tico. Era onde a emo\u00e7\u00e3o da descoberta nunca estava associada com o\u00a0extracampo em campo<\/em>, uma no\u00e7\u00e3o de teatro, que assumiria, quando aprendida, uma dimens\u00e3o dram\u00e1tica maior no cinema.<\/p>\n Neste sentido, neste nervo obrigat\u00f3rio da heran\u00e7a da encena\u00e7\u00e3o teatral a ser rompida, Anthony Mann tem um filme de cinema por fazer \u2013 afinal, ele, o cineasta, veio da\u00ed, do teatro, da observa\u00e7\u00e3o de tudo aquilo que, de algum modo, encena e vive para o sentimento do outro. E ele constr\u00f3i este filme basicamente naquilo que aponta para a obrigatoriedade do olhar ao se submeter \u00e0 falha da falta de tela a nos separar de um amplo espa\u00e7o (o filme, um mundo feito para o olho, essencialmente), como imposi\u00e7\u00e3o de observar um campo fixo, o daquele que atua frente aos nossos olhos.\u00a0O Grande Flamarion<\/em>(1945) versa exatamente sobre esta dualidade cinema\/teatro, porque o protagonista do t\u00edtulo, feito por Erich Von Stroheim, \u00e9 de fato um objeto em cena \u2013 objeto enganado cruelmente tanto por dentro (por uma\u00a0femme fatale<\/em>, feita pela Mary Beth Hughes) quanto por fora (ele \u00e9 um personagem que sobrevive do teatro encenado eternamente, mas aciona um\u00a0flashback<\/em> de cinema para se libertar e se colocar de novo em seu lugar de protagonismo, em sua reencena\u00e7\u00e3o eterna, tudo na mesma tela). Objeto que obriga a todos centrarem seu olhar em seus movimentos calculados e perfeitos, o que n\u00e3o ver\u00edamos nos anos 50, quando os her\u00f3is de Mann precisavam criar movimentos humanamente imperfeitos para olharmos ao vivo, por exemplo a personagem de Barbara Stanwyck em\u00a0Almas em F\u00faria<\/em> (1950), o de Farley Granger em\u00a0Pecado Sem M\u00e1cula<\/em> (1950) e o de James Stewart em\u00a0O Pre\u00e7o de um Homem<\/em> (1953), quando toda a a\u00e7\u00e3o j\u00e1 vinha ligada ao movimento de uma linguagem que, em cinco anos j\u00e1 tinha atingido um \u00e1pice de comedimento e aprendizado (para onde e para qu\u00ea olhar<\/em> \u2013 temos, agora, um limite essencial imposto pelo quadro). A partir do uso do\u00a0flashback<\/em>, este recurso da revers\u00e3o do tempo de cinema e da vida, Mann sempre nos d\u00e1 a velha chance t\u00edpica do cinemat\u00f3grafo, a de ver de novo, de forma sempre igual. \u00c9 a\u00ed que o amb\u00edguo se faz forte, pois o teatro, palco f\u00edsico ou n\u00e3o de Mann em muitos de seus bons e maus filmes, \u00e9 um local do passado, ultrapassado, recriado para n\u00f3s, revigorado na efus\u00e3o da nova linguagem \u2013 que \u00e9 sobretudo, ainda, uma t\u00e9cnica com cora\u00e7\u00e3o pr\u00f3prio, a se explorar<\/em>. Vamos aprender as confus\u00f5es da linguagem, por exemplo, em\u00a0Strange Impersonation<\/em> (1946) ou em\u00a0Entre Dois Fogos<\/em> (1948), quando a c\u00e2mera est\u00e1 mais interessada em captar imagens impressionantes (numa cena, tudo est\u00e1 turvo pela neblina) do que constituir uma narrativa propria e devidamente pronta.<\/p>\n Entretanto, h\u00e1 uma cena em\u00a0Os Que Sabem Morrer<\/em> (1957) que j\u00e1 \u00e9 totalmente cinematogr\u00e1fica, onde Mann se livra da heran\u00e7a do teatro se utilizando de alguns de seus pressupostos de subtra\u00e7\u00e3o c\u00eanica. No in\u00edcio do filme, a c\u00e2mera de Mann passeia de um ponto a outro para encontrar um soldado tentando comunica\u00e7\u00e3o com um extracampo inating\u00edvel. S\u00f3 esta situa\u00e7\u00e3o (o contato com o que n\u00e3o est\u00e1 \u00e0 vista nem para os personagens, nem para n\u00f3s, nem para a c\u00e2mera, mas, ainda assim,\u00a0um espa\u00e7o que existe<\/em>) estrutura uma vis\u00e3o de cinema extraordin\u00e1ria \u2013 n\u00e3o h\u00e1\u00a0flashbacks<\/em>, n\u00e3o h\u00e1\u00a0offs<\/em>, h\u00e1 sim a presen\u00e7a constante da imagem da urg\u00eancia f\u00edsica e mental. O plano descortina a impossibilidade de n\u00e3o haver comunica\u00e7\u00e3o com o entorno que cerca a situa\u00e7\u00e3o do filme, ao mesmo tempo em que torna o local uma regi\u00e3o imposs\u00edvel de receber socorro \u2013 \u00e9 aquilo, primordialmente, que a\u00a0mise en sc\u00e8ne<\/em> dir\u00e1 a cada plano e a cada novo obst\u00e1culo (que pode ser \u201co socorro existe, mas n\u00e3o vir\u00e1 para este filme, para esta situa\u00e7\u00e3o\u201d, mais ou menos), pois o cinema possui suas regras cru\u00e9is estabelecidas, ao contr\u00e1rio da obrigatoriedade do olhar do teatro, da revela\u00e7\u00e3o cruel de diversos dos seus recursos. A situa\u00e7\u00e3o c\u00eanica do filme \u00e9 de uma teatralidade de recursos incr\u00edvel: uns poucos soldados americanos tentam encontrar um local seguro para poder se refugiar e se reerguer. \u00c9 somente isto. O inimigo, que aparece poucas (e sempre em n\u00famero pequeno) vezes, est\u00e1 mais presente em sua aus\u00eancia. \u00c9 um estudo de linguagem, este que Mann radicaliza aqui e em\u00a0O Homem dos Olhos Frios<\/em> (1957), quando corta do assassinato de um m\u00e9dico para a cena da festa que toda a cidade preparava para ele que agora \u00e9 um cad\u00e1ver em seu pr\u00f3prio anivers\u00e1rio.<\/p>\n Do teatro existe uma partida de caminho tremenda para aquilo que realmente importa dentro dos limites da subtra\u00e7\u00e3o (temos um mesmo cen\u00e1rio de vegeta\u00e7\u00e3o seca, estranha aos soldados, meio des\u00e9rtica, totalmente misterioso e perigoso) e a cria\u00e7\u00e3o do efeito c\u00e2mera\/movimenta\u00e7\u00e3o extrai todo um mundo de cinema poss\u00edvel e pr\u00f3ximo como o inimigo, um cinema que sobrevive de pouca coisa, da insinua\u00e7\u00e3o do lado oposto do conflito na utiliza\u00e7\u00e3o simples dos objetos de cena. Porque tanto em\u00a0Os Que Sabem Morrer<\/em> quanto em\u00a0O Homem dos Olhos Frios<\/em> a cenografia e o rosto de Robert Ryan e Henry Fonda, captados por Mann, revelam o outro lado a temer: o inimigo est\u00e1 localizado, na verdade, em sua barba eternamente por fazer, no sol escaldante, e tamb\u00e9m nas roupas \u2013 e n\u00e3o nas bombas e armas: decerto, uma li\u00e7\u00e3o do teatro, mas desfigurada por tudo aquilo que est\u00e1 fora de quadro realmente existir de forma palp\u00e1vel em sua constante amea\u00e7a surda-muda e n\u00e3o apenas como um recurso de cena (tamb\u00e9m porque n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 a import\u00e2ncia que Mann d\u00e1 aos atores que faz residir um local de cinema nos filmes, e sim as diversas situa\u00e7\u00f5es dos soldados e\u00a0cowboys<\/em>, como enfrentar minas enterradas na floresta e aprender a atirar, o que gera uma cenas brilhantes). Se nos filmes dos Lumi\u00e8re a import\u00e2ncia residia em observar determinadas coisas em movimento (lembre-se a\u00ed, do efeito que Godard, grande apreciador do cinema de Anthony Mann, causa com a espuma do caf\u00e9 na x\u00edcara e as folhas se movimentando nas \u00e1rvores, em\u00a0Duas ou Tr\u00eas Coisas que Sei Dela<\/em>, 1967; ou a import\u00e2ncia que Hong Sang-soo d\u00e1 \u00e0 apari\u00e7\u00e3o do sol numa cena de\u00a0Turning Gate<\/em>, 2002), nos de Mann importava colocar uma narrativa em quadro, tamb\u00e9m em movimento constante, importava a express\u00e3o do ator e, quando havia, a da c\u00e2mera. Todos os belos enquadramentos e reenquadramentos angulosos de\u00a0O Homem dos Olhos Frios<\/em> s\u00e3o essenciais para apreender isso.<\/p>\n Da mesma forma que Mann descobria a c\u00e2mera aos poucos, ele tamb\u00e9m descobria que ela \u00e9 a respons\u00e1vel pelo encurtamento dos espa\u00e7os, e n\u00e3o s\u00f3 a montagem \u2013 ele descobria sua linguagem pr\u00f3pria, sua linguagem de escrita, de delimita\u00e7\u00f5es precisas, dos elementos antag\u00f4nicos descobertos pr\u00f3ximos demais apenas por um movimento brusco do operador. Para al\u00e9m da teatralidade de certos filmes seus, mortos em termos de cora\u00e7\u00e3o na t\u00e9cnica narrativa e de interpreta\u00e7\u00e3o exacerbada que se desenvolvia como cl\u00e1ssica (em\u00a0Pecado sem M\u00e1cula<\/em>, todas as infelizes coincid\u00eancias filmadas por uma t\u00e9cnica viva e incr\u00edvel por si mesma, na velha incompet\u00eancia de alguns atores desimportantes), onde parece haver, antes de tudo, um desejo de cinema bruto acima de todas as coisas (em\u00a0Entre Dois Fogos<\/em>, toda a seq\u00fc\u00eancia da visita \u00e0 cadeia com o brilho intenso e surreal nos olhos de Claire Trevor \u2013 o roteiro \u00e9 deixado para tr\u00e1s pela composi\u00e7\u00e3o), encontramos um cora\u00e7\u00e3o de simplicidade enorme, que corresponde, certamente, \u00e0 inven\u00e7\u00e3o do cinema, ao per\u00edodo em que formavam-se ainda os cl\u00e1ssicos a se seguir e a se estudar em seu modo de funcionamento, em seus desvios de linguagem e em suas rupturas com o todo e com o acordo das partes (as cenas, muitas vezes, mais surpreendentes do que a totalidade do filme) com o todo.<\/p>\n Por exemplo, em\u00a0Regi\u00e3o de \u00d3dio<\/em> (1954) \u2013 e tamb\u00e9m em\u00a0E O Sangue Semeou a Terra<\/em> (1952), filmes meio g\u00eameos na forma \u2013 , possivelmente seu melhorwestern<\/em> com James Stewart, temos um mundo repleto de perigos bastante pr\u00f3ximos, encurtados pela filmagem e n\u00e3o somente pela literatura do roteiro nem pela teatralidade liter\u00e1ria da trama. Logo no in\u00edcio, Jeff (Stewart) empreende uma fuga por dentro de um barco; em seguida, tudo o que vai acontecer no filme ter\u00e1 a ver diretamente com esta fuga: mais fugas, um flerte meio atrapalhado de Jeff com uma mulher (flerte n\u00e3o bem resolvido por Mann), a fronteira aberta para a volta a um local onde a morte \u00e9 coisa prometida, etc. \u2013 est\u00e1 tudo bem ao alcance das m\u00e3os de todos os personagens, bons ou ruins. A estrutura do filme est\u00e1 nessa proximidade dos fatos que lhe s\u00e3o importantes; ele \u00e9 \u00e1gil e cruel, bem como o pode ser Jeff (porque no cinema, em sua inven\u00e7\u00e3o de acordo com Mann, alguma coisa faz a forma do filme ser um pouco como todo protagonista seu \u2013 as mulheres saindo da f\u00e1brica e o trem chegando a esta\u00e7\u00e3o s\u00e3o filmes sobre eles mesmos, para voltarmos aos Lumi\u00e8re). A morte de um dos protagonistas, feito pelo Walter Brennan, \u00e9 de fato preparada com os quase sessenta anos do cinema j\u00e1 passados e apurados pela t\u00e9cnica de narrar com precis\u00e3o: toda uma estrutura do filme \u00e9 emprestada e constitu\u00edda \u00e0 observa\u00e7\u00e3o de que alguma coisa vai acontecer a este personagem, porque a narrativa come\u00e7a a lhe dar alguma import\u00e2ncia que antes n\u00e3o era devida, e que era, isto sim, at\u00e9 mesmo interditada \u2013 ele \u00e9 a velha b\u00fassola moral e, por enquanto, nada mais que isso. A sua morte \u00e9 que o coloca na posi\u00e7\u00e3o de homem-a-ser-escutado.<\/p>\n J\u00e1 a\u00ed, t\u00ednhamos um Anthony Mann ciente da linguagem, ciente de onde o cinema poderia chegar, principalmente quando, \u00e0 frente, encontramos filmes como\u00a0El Cid<\/em> (1961), uma esp\u00e9cie de libelo de cinema pronto para dar aulas e discursar, atrav\u00e9s de imagens, sobre produ\u00e7\u00e3o, sobre Hist\u00f3ria (equivocada ou n\u00e3o, mas Hist\u00f3ria, roteiro preciso e maior a se seguir e a inflar pelo tamanho das coisas em cena) e sobre o sumi\u00e7o do protagonista que tanto alimentou o teatro e o cinema durante toda a vida \u2013 \u00e9 um arranjo imenso de cinema, decerto forte em imagens, mas mal ligado com o drama delas, porque Mann estava ligado \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o do cinema, que, no filme, era a de mostrar tudo o que se podia construir para uma obra cinematogr\u00e1fica funcionar como realismo do olhar presente ao fato, o que se configurava como mais um passo tardio do cinema rumo a si mesmo. A trag\u00e9dia de\u00a0El Cid<\/em> \u00e9 uma trag\u00e9dia diferente, porque ela \u00e9 uma trag\u00e9dia do espa\u00e7o. \u00c9 uma trag\u00e9dia que enuncia a capacidade de criar cenas para o tr\u00e1gico independente de uma no\u00e7\u00e3o dram\u00e1tica de apura\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica viva. \u00c9 uma trag\u00e9dia nova, que seria amadurecida em\u00a0A Queda do Imp\u00e9rio Romano<\/em> (1964), s\u00f3 que ao contr\u00e1rio (a t\u00e9cnica importava muito e recebia um local maior de protagonismo), com os movimentos suntuosos, ainda mais cinematogr\u00e1ficos e intang\u00edveis.<\/p>\n Nisso, parece que Mann chegava aos g\u00eaneros como se chegasse ao espa\u00e7o do\u00a0nada-ainda-n\u00e3o-conquistado<\/em>. Vendo\u00a0O Homem do Oeste<\/em> (1958) talvez a afirma\u00e7\u00e3o se torne v\u00e1lida, porque o oeste de Mann \u00e9 aquele em que o homem velho tem sempre algo a transmitir e que, por este motivo mesmo, deve ser ouvido, mesmo quando aparentemente este n\u00e3o d\u00e1 informa\u00e7\u00f5es preciosas sobre nada (mais uma vez, algo de\u00a0O Homem dos Olhos Frios<\/em>: Henry Fonda \u00e9 a pr\u00f3pria informa\u00e7\u00e3o maior na barba por fazer e no cad\u00e1ver que traz atravessado no cavalo), nem sobre algo a dizer para poder conquistar e fazer, dessa conquista, alguma coisa nova. Isso acontece mesmo que este homem seja um bandido e que aquele que precise voltar para ouvi-lo tenha sido algo como seu filho e seja agora seu inimigo por uma quest\u00e3o de lado oposto \u00e0 forma de ver a vida e o pr\u00f3prio oeste. A subvers\u00e3o de Mann neste filme \u00e9 bem simples: \u00e9 uma afirma\u00e7\u00e3o ao construir um mundo, ao criar o cinema. Ele veio, em sua primeira experi\u00eancia com as imagens, de um local at\u00e9 hoje sem linguagem que suscite um interesse geral em se registrar – a linguagem que Mann operava, antes de partir para a dire\u00e7\u00e3o de cinema, era aquela oculta de criar pequenos lapsos de dramaturgia dispens\u00e1vel para o grosso do produto final: ele trabalhava como diretor de testes de atores para David O. Selznick, sua import\u00e2ncia era velada na tela ao mesmo tempo em que era grandiosa em suas escolhas de atores e atrizes para filmes de outros cineastas.<\/p>\n Se n\u00e3o h\u00e1 linguagem, portanto, ele h\u00e1 de cri\u00e1-la ou remold\u00e1-la, como \u00e9 o caso do seu ato ao olhar para o\u00a0western<\/em>. Com os filmes protagonizados por James Stewart, Mann inseria uma variante psicol\u00f3gica nos seus personagens. Havia, assim, uma imprevisibilidade da a\u00e7\u00e3o e do gesto (podemos resumir: como James Stewart far\u00e1 para resolver o problema com seu irm\u00e3o em\u00a0Winchester ’73<\/em>, 1950? Ou a filha com o pai em\u00a0Almas em F\u00faria<\/em>?) como aquele, extremo, de arrastar com uma corda um homem morto em\u00a0O Pre\u00e7o de um Homem<\/em> ou de ser arrastado por cavalos pela areia em\u00a0Um Certo Capit\u00e3o Lockhart<\/em> (1955). Para\u00a0O Homem do Oeste<\/em>, a afirma\u00e7\u00e3o \u00e9 simples: n\u00e3o se trata de outro oeste, mas de um oeste novo, que, na verdade, Mann faz parecer primitivo, puro e, sobretudo, o \u00faltimo oeste ao qual teremos a oportunidade de ver \u2013 da\u00ed, todo o crep\u00fasculo aterrador quando o trem deixa o personagem de Gary Cooper para tr\u00e1s:\u00a0\u00e9 todo um oeste para ele conhecer, \u00e9 tudo in\u00e9dito e finito<\/em>. \u00c9 um g\u00eanero que Mann faz surgir ao mesmo tempo em que \u00e9 criado para que seja dado, naquele instante, um testamento cruel sobre seu pr\u00f3prio fim. Por isso, passam longe as conven\u00e7\u00f5es: o amor seria de um pai pelo seu filho, que se resolve numa decep\u00e7\u00e3o que n\u00e3o se materializou numa vida de ladr\u00e3o; um filho que precisa, sempre, ouvir seu pai de novo, para ultrapass\u00e1-lo e destru\u00ed-lo, porque a moral que se impregna nos\u00a0westerns<\/em> de Mann \u00e9 a de que a moral sempre \u00e9 a do protagonista, seja ele qual for (por isso, esta \u00e9 constantemente renovada, mesmo que, no fundo, ela possua um mesmo motor desviado de acordo com a personalidade daquele que a carrega e mant\u00e9m – \u00e9 uma lei do cinema); n\u00e3o h\u00e1 mais arma para o protagonista (e \u00e9 curioso como a l\u00f3gica de a\u00e7\u00e3o dos\u00a0westerns<\/em> de Mann passa por duas grandes situa\u00e7\u00f5es \u201cdesarmadas\u201d: aquela de James Stewart no saloon em\u00a0Winchester ’73<\/em> e todo o grosso de\u00a0O Homem do Oeste<\/em>, com Gary Cooper desarmado o tempo todo, sobrevivendo somente pelo significado das palavras que profere); n\u00e3o h\u00e1 mulher para o her\u00f3i, h\u00e1, isto sim, um mundo livre e novo a percorrer antes que o filme acabe.<\/p>\n Para um mundo novo, um mundo de cinema nascente e de cria\u00e7\u00e3o em Mann (e isso tamb\u00e9m quer dizer,\u00a0na linguagem da ind\u00fastria<\/em>), todo retorno \u00e9 o local do segundo ato de olhar n\u00e3o para encontrar algo, mas para descobrir uma possibilidade. H\u00e1 tantos retornos do Glenn Miller de James Stewart \u00e0Moonlight Serenade<\/em>, em\u00a0M\u00fasica e L\u00e1grimas<\/em> (1953), que seria imposs\u00edvel n\u00e3o descobrir nela, cedo ou tarde, uma obra-prima completa em sua remodela\u00e7\u00e3o constante. O cinema como fonte eterna das imagens eternas \u2013 certamente n\u00e3o falar\u00edamos em Mann, hoje, se o caso fosse outro \u2013 progride na cria\u00e7\u00e3o de sua linguagem. Um dos pequenos avan\u00e7os rom\u00e2nticos se deve a\u00a0Strange Impersonation<\/em> e tamb\u00e9m a\u00a0O Pequeno Rinc\u00e3o de Deus<\/em> (1958). Em ambos, Mann trabalha com a ideia de modula\u00e7\u00e3o do entorno dram\u00e1tico. Coisa nova, movedi\u00e7a e perigosa. Ele volta, \u00e9 preciso sempre retornar para construir o drama em cinema \u2013 ou possuir um passado palat\u00e1vel, diria, mais uma vez, Godard.<\/p>\n Em\u00a0Strange Impersonation<\/em>, a volta \u00e9 para um est\u00e1gio totalmente f\u00e1cil de lidar e construir, enquanto ele mesmo nos engana: um sonho diz muito sobre a remodela\u00e7\u00e3o da realidade e \u00e9 por isso que, nele, vemos uma mulher mudar de rosto e de vida ap\u00f3s sofrer um acidente grave e ter a face destru\u00edda. \u00c9 um recurso que o teatro talvez encontre dificuldade em encenar, porque ao se fechar os olhos n\u00e3o \u00e9 sempre que podemos estar em um sonho. Entretanto, o sonho do cinema, em determinados filmes, \u00e9 n\u00e3o parecer um sonho, e Mann, ciente do problema, trabalha todos os movimentos do filme a partir de uma imposs\u00edvel verossimilhan\u00e7a, o que o torna, todo ele, um recurso em si, forte, pesado, dram\u00e1tico o suficiente para se auto-destruir no perigo que o cerca, o do recurso, o da pe\u00e7a pregada, o do dispositivo como jogada maior do intelecto enganador do cineasta, o da ultra-impossibilidade de crer na imagem \u2013 quando o cinema se assume sonho ele geralmente vence. Em\u00a0O Pequeno Rinc\u00e3o de Deus<\/em>, \u00e9 um retorno ao personagem, ao sangue do corpo, ao desejo, \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o da imagem que estes corpos constroem como se fossem vida. Toda face da ind\u00fastria de Hollywood, quando produzia um filme como este de Mann, se voltava para dar ao corpo do personagem toda a fome da carne e do suor. Por isso, de uma alucina\u00e7\u00e3o quase inocente e doentia do personagem sublime de Robert Ryan que vive de procurar ouro durante quinze anos nos arredores de sua casa, a viagem se faz num caminho muito diverso: voltamos \u00e0 casa (e n\u00e3o ao encontro do ouro no entorno), \u00e0queles que moram nela, \u00e0s suas vidas desajustadas, \u00e0 uma esp\u00e9cie de realidade social do est\u00fadio, onde o est\u00fadio quer se rebelar como um dos personagens que \u00e9 assassinado ao religar a energia de toda uma cidadezinha dos EUA. \u00c9 decerto um dos filmes mais fortes dos anos 50, porque todo o texto sexual o coloca \u00e0 altura do ch\u00e3o e da for\u00e7a da mat\u00e9ria sobre o Homem. O espa\u00e7o para o voo alucinat\u00f3rio de Robert Ryan \u00e9 contido em favor de um voo dram\u00e1tico do seu personagem. Ao olhar sempre para fora, aquilo que ficou dentro de casa se rompeu de tal forma que n\u00e3o sustenta mais o sonho. Da mesma forma que o grande sonho de\u00a0Strange Impersonation<\/em>tamb\u00e9m n\u00e3o poderia ser sustentado: trata-se um belo sonho enorme, um pesadelo alucinante, devidamente formal, talvez motivado pela droga experimental que a protagonista usa como cobaia, aquele sonho em que um m\u00e9dico pode fumar na sala de cirurgia e n\u00e3o ouvir reprimendas por isso.<\/p>\n Deste modo, voltamos \u00e0 realidade aos peda\u00e7os, conforme a ambiguidade das velhas salas de cinema faziam quest\u00e3o de elucidar ao alcance dos olhos de qualquer um – “estamos ainda diante de uma arte jovem, sem lugar pr\u00f3prio, porque a sala de cinema \u00e9 a antiga sala do teatro”, \u00e9 a frase do nosso problema. Devemos muito ao cinema e o cinema a Anthony Mann, porque nos seus filmes, apesar de tudo aquilo que foi neutro e pouco cinem\u00e1tico (M\u00fasica e L\u00e1grimas<\/em>), formal (Winchester’73; E o Sangue Semeou a Terra; O Pre\u00e7o de um Homem; Regi\u00e3o de \u00d3dio; Um Certo Capit\u00e3o Lockhart)<\/em>, extremamente um grande exerc\u00edcio de cria\u00e7\u00e3o (O Homem dos Olhos Frios; O Homem do Oeste<\/em>) ou do car\u00e1ter de dar a luz, \u00e0 for\u00e7a, a um sentido de cinema a partir do teatro e de seus velhos arremedos de linguagem que n\u00e3o morreram de todo (O Grande Flamarion<\/em>), para as qualidades e os defeitos, institu\u00edu um dos momentos mais importantes da vida da arte, aquele que cataloga a hist\u00f3ria do cinema, como a conhecemos pelos subtextos dos filmes que tanto apreciamos. Pelo menos vemos isso em parte, quando ele, Mann, nos revelava os restos de uma linguagem nova se esquivando de uma antiga, nascendo com a viol\u00eancia da qu\u00edmica e do movimento da fotografia e a transformava, na cria\u00e7\u00e3o da simplicidade como lugar supremo da linguagem, numa experi\u00eancia de acompanhamento da maturidade a olho nu.<\/p>\n Ranieri Brand\u00e3o<\/a><\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Serge Daney localiza o t\u00edtulo do seu livro,\u00a0A Rampa, como extra\u00eddo de um local que ainda n\u00e3o era especificamente uma sala de cinema. Nos velhos teatros franceses onde foram erigidas (ou melhor,\u00a0adaptadas) as novas salas de exibi\u00e7\u00e3o ainda se podia … Continue reading